自20世紀(jì)末互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從BBS論壇的“榕樹(shù)下”到閱文集團(tuán)的“起點(diǎn)中文網(wǎng)”，從《第一次的親密接觸》到《詭秘之主》，其發(fā)展軌跡不僅映射了媒介技術(shù)的革新，更折射出社會(huì)文化生態(tài)的深刻變遷。然而，眾多學(xué)者將這一新興文學(xué)形態(tài)歸為通俗文學(xué)在數(shù)字時(shí)代的延伸，強(qiáng)調(diào)其娛樂(lè)性、商業(yè)性與類型化特征。這種認(rèn)知雖然部分揭示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表層屬性，卻遮蔽了其內(nèi)核的復(fù)雜性與先鋒性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷突破傳統(tǒng)文學(xué)邊界，帶來(lái)的不僅是對(duì)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度觀照，更催生了文學(xué)觀念的重構(gòu)。相較之下，傳統(tǒng)通俗文學(xué)囿于單向傳播機(jī)制與類型化生產(chǎn)模式，顯然難以承載同等程度的觀念革新。

事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的關(guān)系遠(yuǎn)非“繼承”或“等同”所能概括。盡管二者在題材選擇和敘事邏輯上存在相似性，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”本質(zhì)，即依托數(shù)字媒介的互動(dòng)性、開(kāi)放性與即時(shí)性，催生了迥異于通俗文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制、文本形態(tài)與文化功能。例如，超文本小說(shuō)的非線性敘事、讀者參與的“數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作”以及“游戲現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)實(shí)質(zhì)的捕捉，無(wú)不展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)突破通俗文學(xué)邊界的實(shí)驗(yàn)性特質(zhì)。

如何厘清網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的本質(zhì)差異？其先鋒性特質(zhì)如何挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)的評(píng)價(jià)體系？對(duì)這一系列問(wèn)題的探討有助于跳出“通俗—精英”二元對(duì)立的桎梏，構(gòu)建數(shù)字時(shí)代的文學(xué)批評(píng)新范式；同時(shí)也為重新評(píng)估網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)史地位、理解其社會(huì)文化功能提供依據(jù)?；诖?，本文將從內(nèi)涵與外延、內(nèi)容層與形式層三個(gè)維度展開(kāi)論證，逐層厘清網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的模糊邊界，系統(tǒng)闡釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“造夢(mèng)”表象下潛藏的先鋒性特質(zhì)，從而揭示其作為數(shù)字時(shí)代文學(xué)革新載體的本質(zhì)屬性。

一、通俗文學(xué)的傳統(tǒng)定位與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的邊界突破

中國(guó)通俗文學(xué)自古有之，它繼承了我國(guó)古代傳奇、話本等文學(xué)樣式，是一種以大眾讀者為主要受眾的文學(xué)形式。湯哲聲認(rèn)為“中國(guó)通俗文學(xué)是中國(guó)大眾化的文學(xué)表現(xiàn)”，其本質(zhì)特征為大眾性、商業(yè)性和類型模式①。從形式上來(lái)說(shuō)，通俗文學(xué)多以章回體為主，以情節(jié)作為敘事的驅(qū)動(dòng)力，語(yǔ)言通俗易懂，追求故事性、趣味性與娛樂(lè)性；從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，通俗文學(xué)根植于平民大眾的文化需求，追求“通曉世俗”，主題多圍繞玄幻、武俠、市民生活等，以通俗化語(yǔ)言講述世俗生活經(jīng)驗(yàn)，傳遞世俗倫理，而非追求藝術(shù)樣式的實(shí)驗(yàn)性與思想內(nèi)容的批判性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)具有相似性，但我們也要注意其中的區(qū)別。

（一）通俗文學(xué)的傳統(tǒng)定位：大眾化根基與類型化特征

在文學(xué)場(chǎng)域中，通俗文學(xué)作為大眾文化的一種常見(jiàn)形態(tài)，被長(zhǎng)期視為精英文學(xué)（含嚴(yán)肅文學(xué)）的對(duì)立范疇，二者在受眾定位、創(chuàng)作邏輯和價(jià)值體系上呈現(xiàn)出系統(tǒng)性差異。精英文學(xué)以知識(shí)分子為核心受眾，繼承了“文以載道”的士大夫傳統(tǒng)，通過(guò)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和社會(huì)批判實(shí)現(xiàn)思想啟蒙，其本質(zhì)是“為藝術(shù)而寫(xiě)作”的審美自律性實(shí)踐；而通俗文學(xué)以市民階層為根基，遵循“為大多數(shù)人寫(xiě)作”的商業(yè)化邏輯。對(duì)于文學(xué)形式革新的態(tài)度上，精英文學(xué)主動(dòng)擁抱先鋒性，重視文學(xué)創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)性嘗試，而通俗文學(xué)更傾向于繼承傳統(tǒng)敘事模式，對(duì)于文學(xué)形式的革新反應(yīng)滯后。

縱觀中國(guó)通俗文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，其敘事范式經(jīng)歷了從古代的“說(shuō)故事”到現(xiàn)當(dāng)代“說(shuō)故事、講人物”的轉(zhuǎn)型②。這一嬗變本質(zhì)上是通俗文學(xué)為適應(yīng)大眾文化需求而進(jìn)行的自我調(diào)適：通過(guò)強(qiáng)化情節(jié)的戲劇化與角色的典型化，通俗文學(xué)建構(gòu)起類型化的敘事體系，以此實(shí)現(xiàn)傳播效率的最大化。然而，這種以市場(chǎng)和大眾為基礎(chǔ)的創(chuàng)作邏輯，在確保文本通俗性與易傳播性的同時(shí)，也固化了其邊界——通俗文學(xué)不斷地維護(hù)自身敘事的穩(wěn)定，這種路徑依賴限制了其先鋒性探索的可能。通俗易傳播的內(nèi)容必然不可太過(guò)晦澀，實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的探索也無(wú)法說(shuō)服普羅大眾，二者不可兼得。在精英文學(xué)選擇成為“先鋒”的時(shí)候，通俗文學(xué)將其合法性建立在大眾審美舒適區(qū)之上。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介轉(zhuǎn)向：數(shù)字生態(tài)與邊界突圍

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖與通俗文學(xué)在大眾化、商業(yè)性、類型化模式等維度存在交集，常被視作通俗文學(xué)的數(shù)字延伸，但其本質(zhì)屬性在于“網(wǎng)絡(luò)性”。湯哲聲曾將中國(guó)通俗文學(xué)發(fā)展歸納為三個(gè)階段，并將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定位為繼《海上花列傳》《金粉世家》后的第三階段代表。然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)絕非通俗文學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)刻，它依托數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的創(chuàng)作生態(tài)，無(wú)論是在內(nèi)涵還是外延，都已突破以紙質(zhì)媒介為主的通俗文學(xué)的邊界。

從內(nèi)涵上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作不僅依賴于作者的構(gòu)思，還吸收了電子文本與編程語(yǔ)言，一端是玄幻、言情等通俗類型小說(shuō)，另一端則是具有實(shí)驗(yàn)性的先鋒文本。以中國(guó)臺(tái)灣早期電子文學(xué)為例，早在互聯(lián)網(wǎng)尚未問(wèn)世的1980年代，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇就已經(jīng)借助程式語(yǔ)言、多媒體傳媒創(chuàng)作數(shù)位詩(shī)，在大陸則稱為多媒體詩(shī)歌（超文本詩(shī)歌）。除此之外，還通過(guò)代碼邏輯生成意象（如ASCII字符構(gòu)建的視覺(jué)詩(shī)），利用超文本實(shí)現(xiàn)非線性的“樹(shù)狀敘事”③。這些作品徹底顛覆傳統(tǒng)閱讀范式，在敘事邏輯上，它們不再以文字呈現(xiàn)單調(diào)的淺層敘事，圖像動(dòng)畫(huà)、數(shù)據(jù)庫(kù)設(shè)定與超文本技術(shù)被納入敘事體系；在閱讀形式上，超文本鏈接的跳轉(zhuǎn)制造出非連接性的讀寫(xiě)系統(tǒng)，改變讀者單線漸進(jìn)的閱讀方式，將閱讀自主權(quán)完全交給讀者，完成一場(chǎng)互動(dòng)性的游戲，部分詩(shī)歌甚至通過(guò)解謎互動(dòng)解鎖劇情分支。這種高門檻的“智力游戲”顯然背離了通俗文學(xué)的邏輯，更接近于精英文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性追求。

西方電子文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性特質(zhì)同樣可以作為佐證。以“數(shù)字原生文學(xué)”為例，這類作品通過(guò)算法生成、交互性界面、沉浸式環(huán)境實(shí)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)性表達(dá)，如約翰·凱利的《透鏡》（LENS）通過(guò)無(wú)限縮放文本層創(chuàng)造“語(yǔ)言的新體驗(yàn)”④。這類作品甚至反向影響了印刷文學(xué)，馬克·丹尼爾斯的《葉之屋》通過(guò)模仿電子文本的分層性、多模態(tài)性，展現(xiàn)印刷媒介的創(chuàng)新潛力，實(shí)驗(yàn)性印刷文本與電子文學(xué)共同構(gòu)成動(dòng)態(tài)的“復(fù)雜表面”，推動(dòng)文學(xué)邊界的擴(kuò)展⑤。由此可見(jiàn)，實(shí)驗(yàn)性電子文學(xué)的本質(zhì)是媒介自覺(jué)的先鋒實(shí)踐，它們通過(guò)技術(shù)介入顛覆形式與內(nèi)容，形成與通俗化的網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)的分野。

從外延上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非僅由類型化小說(shuō)構(gòu)成的單一世界。盡管玄幻、言情等通俗化小說(shuō)占據(jù)大眾視野，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)背后存在的大量非通俗的實(shí)驗(yàn)性文類，尤其以詩(shī)歌和跨媒介寫(xiě)作為代表，也不得被忽視。以“詩(shī)江湖”為代表的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌社群解構(gòu)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的文藝范式，形成了極具反叛性的場(chǎng)域。這類文本常以碎片化敘事、口語(yǔ)化表達(dá)、強(qiáng)烈的意象、暴力性用詞挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學(xué)，盡管這類詩(shī)歌描寫(xiě)市井生活并且拒絕精英化表達(dá)，但仍與“通俗化”相隔甚遠(yuǎn)。“詩(shī)江湖”通過(guò)語(yǔ)法斷裂、詞性錯(cuò)位制造認(rèn)知抵抗，意在打破讀者的閱讀慣性，與通俗文學(xué)語(yǔ)言的流暢感和代入感大相徑庭。在審美范式上，“詩(shī)江湖”的詩(shī)歌用詞突兀且直白，部分作品奉行“審丑主義”，其目標(biāo)并非取悅大眾，而通俗文學(xué)旨在書(shū)寫(xiě)世俗生活，迎合大眾的喜好為讀者“造夢(mèng)”，使其短暫脫離現(xiàn)實(shí)生活而獲得替代性滿足?！霸?shī)江湖”的反叛性直指通俗文學(xué)的根基，當(dāng)通俗文學(xué)繼承章回體“說(shuō)書(shū)人”傳統(tǒng)，以程式化敘事鞏固大眾審美時(shí)，“詩(shī)江湖”正以語(yǔ)言暴動(dòng)解構(gòu)它。通俗文學(xué)為市場(chǎng)生產(chǎn)可預(yù)期的文化快消品，實(shí)驗(yàn)性詩(shī)歌則為文學(xué)進(jìn)化提供突變基因，二者在文學(xué)場(chǎng)域中構(gòu)成對(duì)抗性共生。有學(xué)者曾指出：“時(shí)至今日,網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌以其先鋒性對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的推動(dòng)應(yīng)該是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。”⑥這種變革顯然無(wú)法被通俗文學(xué)的范式所容納。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)在于其包羅萬(wàn)象，它像一個(gè)光譜般的存在，具有無(wú)限可能。光譜一端是高度類型化、商業(yè)驅(qū)動(dòng)的通俗化小說(shuō)，另一端則是以超文本文學(xué)、算法詩(shī)歌為代表的先鋒實(shí)驗(yàn)文類。前者延續(xù)傳統(tǒng)通俗文學(xué)的“造夢(mèng)”機(jī)制，后者則通過(guò)數(shù)字媒介不斷探索新的邊界。因此將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簡(jiǎn)單地等同于通俗文學(xué)并不合適，它的內(nèi)涵、外延與通俗文學(xué)存在交叉，但也存在重要區(qū)別。

二、通俗內(nèi)容表象后的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常被簡(jiǎn)單地貼上“通俗文學(xué)數(shù)字化”的標(biāo)簽，這與它的創(chuàng)作內(nèi)容有直接聯(lián)系。穿越、重生等題材通過(guò)“金手指”設(shè)定，借助“造夢(mèng)”滿足讀者幻想，踐行著與通俗文學(xué)相同的機(jī)制。通俗文學(xué)就是通過(guò)這樣的一套固定模式，利用套路化的情節(jié)、鮮明的人物，通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)精準(zhǔn)戳中大眾的審美趣味。從這個(gè)角度來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其是大眾化的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，與通俗文學(xué)相通，不過(guò)，一方面，部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在積極書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，如現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作，承擔(dān)著通俗文學(xué)難以承擔(dān)的社會(huì)功能；另一方面，在表層造夢(mèng)機(jī)制的背后，需要注意網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也呈現(xiàn)了數(shù)字社會(huì)的生活與現(xiàn)實(shí)，這是其不同于通俗文學(xué)的地方。

（一）現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流化

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和通俗文學(xué)都會(huì)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以通過(guò)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作深度反映現(xiàn)實(shí)，走向主流化，這是通俗文學(xué)所無(wú)法完成的。通俗文學(xué)以類型化敘事為核心，通過(guò)高度程式化的情節(jié)滿足大眾的娛樂(lè)需求，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)議題的書(shū)寫(xiě)往往流于表面。武俠小說(shuō)的世界觀建立在真實(shí)的歷史背景之上，卻以架空的邏輯忽略真實(shí)歷史社會(huì)的矛盾；瓊瑤小說(shuō)雖描繪愛(ài)情，卻易將階級(jí)差異、女性困境簡(jiǎn)化為善惡對(duì)立的二元沖突，這種以“造夢(mèng)優(yōu)先”的創(chuàng)作理念，使得通俗文學(xué)難以承擔(dān)深度反映現(xiàn)實(shí)，甚至批判現(xiàn)實(shí)、書(shū)寫(xiě)主流的社會(huì)功能。

反觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，盡管部分作品如《斗破蒼穹》《甄嬛傳》等一定程度上延續(xù)了通俗文學(xué)“造夢(mèng)”的爽感機(jī)制，但隨著創(chuàng)作生態(tài)的成熟，一批網(wǎng)文作家開(kāi)始嘗試突破類型桎梏。以阿耐的《大江大河》為代表的一系列現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文創(chuàng)作涌現(xiàn)出來(lái)，它們或以改革開(kāi)放為背景，或以某個(gè)行業(yè)發(fā)展為切口，聚焦于大時(shí)代中的小人物，通過(guò)書(shū)寫(xiě)小人物在時(shí)代發(fā)展與經(jīng)濟(jì)變革中的沉浮，真實(shí)再現(xiàn)了我國(guó)在發(fā)展轉(zhuǎn)型之路上所遇到的陣痛與機(jī)遇，呼應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題討論的熱點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)代脈搏的精準(zhǔn)把握。

網(wǎng)絡(luò)媒介的即時(shí)性和豐富性與網(wǎng)絡(luò)主體的多元化大大影響了網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)題材的書(shū)寫(xiě)。創(chuàng)作主題的多元性和創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)性是網(wǎng)文現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的特點(diǎn)，它們既涵蓋重大歷史事件，也聚焦于微觀個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，形成“宏觀敘事”與“生活流”并存的格局。被視為“穿越工業(yè)文”代表作之一的《大國(guó)重工》講述了國(guó)家重大辦的青年才俊馮嘯辰意外穿越到40年前，附身到20世紀(jì)80年代冶金廳的一個(gè)臨時(shí)工身上的故事。該作品圍繞“技術(shù)引進(jìn)中的知識(shí)產(chǎn)權(quán)糾紛”“中外合資談判的博弈”等情節(jié)展開(kāi)一個(gè)個(gè)跌宕起伏的故事，讓類型化的“穿越文”巧妙規(guī)避了常見(jiàn)套路與歷史敘事的說(shuō)教性，讓技術(shù)逆襲的“爽感”敘事成為讀者自然接受中國(guó)工業(yè)崛起艱辛歷程的輔助。再如“卓牧閑”的《大山里的青春》，以大學(xué)生村官視角，記錄了精準(zhǔn)扶貧中的真實(shí)困境，作者通過(guò)揭露扶貧工作的復(fù)雜性，打破了田園牧歌式幻想的濾鏡，以建設(shè)性的視角呈現(xiàn)了新時(shí)代鄉(xiāng)村蛻變的真實(shí)過(guò)程，也塑造出基層干部、農(nóng)民群體等典型的人物群像?！抖纪谩诽接憘鹘y(tǒng)孝道與現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)的重提，小說(shuō)中重男輕女、養(yǎng)老責(zé)任推諉等情節(jié)也在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了熱議，表明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在嚴(yán)肅社會(huì)議題上話語(yǔ)權(quán)的提升。

從“大國(guó)”到“小家”，這些作者開(kāi)辟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向主流的可能，打破了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等于低俗娛樂(lè)”的刻板印象。為鼓勵(lì)更多優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，國(guó)家新聞出版署自2015年起連續(xù)舉辦“優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版工程”，越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作通過(guò)主流獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可獲得其文化合法性。更有實(shí)時(shí)記錄抗疫現(xiàn)場(chǎng)的作品《大醫(yī)凌然》、描寫(xiě)科技自立的《關(guān)鍵路徑》等作品，這種“在場(chǎng)式”寫(xiě)作，無(wú)不凸顯數(shù)字時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與社會(huì)熱點(diǎn)同步的即時(shí)性，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為記錄社會(huì)變遷的數(shù)字年鑒，這種“新主流”書(shū)寫(xiě)的深度性和即時(shí)性，是通俗文學(xué)所無(wú)法承載的。

（二）造夢(mèng)機(jī)制背后的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

除了書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材走向主流化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還通過(guò)欲望書(shū)寫(xiě)的表象反射了數(shù)字時(shí)代人類賽博格化的癥候。這些并不是作者的刻意為之，而是身為數(shù)字原住民無(wú)意識(shí)的帶入，這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)在內(nèi)容層的一大區(qū)別。

從紙質(zhì)媒介時(shí)代到數(shù)字媒介，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)延續(xù)通俗文學(xué)傳統(tǒng)，繼續(xù)書(shū)寫(xiě)“人間煙火”。言情小說(shuō)里的網(wǎng)戀奔現(xiàn)、都市文中的直播帶貨、電競(jìng)題材里的游戲社交……這些貼著“互聯(lián)網(wǎng)標(biāo)簽”的情節(jié)，看似是追熱點(diǎn)、趕潮流，實(shí)則折射出新一代年輕人虛擬與現(xiàn)實(shí)交織、焦慮與幻想并存的生存狀態(tài)。不過(guò)，與通俗文學(xué)止步于欲望敘事和“說(shuō)故事，講人物”不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用自己的方式重新書(shū)寫(xiě)了數(shù)字時(shí)代人類生存的狀態(tài)，悄然重塑我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

恐怖驚悚類小說(shuō)《我有一座恐怖屋》講述了主人公陳歌偶然尋得一部舊手機(jī)，在手機(jī)的指引下探尋世界的另一面的故事。陳歌需要完成手機(jī)派給他的“鬼屋任務(wù)”，例如“24小時(shí)吸引1000游客”等，才能不斷解鎖新場(chǎng)景，掌握更多關(guān)于父母失蹤的線索。在這部作品中，手機(jī)成了派發(fā)任務(wù)的系統(tǒng)，而鬼屋的經(jīng)營(yíng)也被轉(zhuǎn)化為可計(jì)算的KPI指標(biāo)，陳歌則擁有鬼屋老板與靈能者雙重身份，成為這一系統(tǒng)下的數(shù)字勞工。這一場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)生活中外賣騎手依照APP派單、主播按直播平臺(tái)規(guī)則進(jìn)行打榜形成呼應(yīng)，他們的共同特點(diǎn)為：算法化、機(jī)械化。游客數(shù)量、接單數(shù)量、打賞金額成為代替服務(wù)的核心指標(biāo)，一切算法依照平臺(tái)或系統(tǒng)的規(guī)定進(jìn)行；同時(shí)系統(tǒng)會(huì)根據(jù)用戶的經(jīng)驗(yàn)值派發(fā)不同難度的任務(wù)，用戶則不斷重復(fù)完成同類任務(wù)的行為。無(wú)論是陳歌還是外賣員，都儼然成為系統(tǒng)控制下的數(shù)字勞工，陳歌攻略系統(tǒng)的過(guò)程投射了無(wú)數(shù)數(shù)字勞工在算法監(jiān)控下的生存縮影。而小說(shuō)中，主人公通過(guò)巧妙策略逐漸適應(yīng)系統(tǒng)，甚至逐漸掌握系統(tǒng)規(guī)則，制造“爽感”，也正如現(xiàn)實(shí)中年輕人通過(guò)薅羊毛攻略對(duì)抗外賣平臺(tái)的算法，在文學(xué)想象層通過(guò)“卡BUG”情節(jié)完成對(duì)數(shù)字規(guī)訓(xùn)的象征性反叛。

部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品還通過(guò)特殊設(shè)定投射現(xiàn)代人賽博格化的無(wú)意識(shí)生存狀態(tài)。除了上文提及的“系統(tǒng)流”小說(shuō)——主人公需要接受外部系統(tǒng)的任務(wù)支配，通過(guò)完成系統(tǒng)任務(wù)獲得能量提升或者獎(jiǎng)勵(lì)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中隨處可見(jiàn)的“隨身流”和“人機(jī)共生”設(shè)定，也是數(shù)字時(shí)代人類生存狀態(tài)的癥候式呈現(xiàn)?！半S身流”即主人公隨身攜帶著可自主支配的異質(zhì)空間，如儲(chǔ)物戒指、農(nóng)場(chǎng)、靈寵空間等。這些異質(zhì)空間具有資源再生性，并壓縮了時(shí)間，如隨身攜帶的農(nóng)場(chǎng)可無(wú)限種植，空間內(nèi)的時(shí)間流速與外界不同，且主角對(duì)于空間有絕對(duì)支配權(quán)。這種異質(zhì)空間的存在就像是隨身攜帶、可移動(dòng)的“服務(wù)器”，主人公通過(guò)隨身戒指獲得指導(dǎo)，在靈寵空間中修煉等級(jí)，隨著異質(zhì)空間一同變得強(qiáng)大。這種“超能”設(shè)定彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)中玩家在武力、知識(shí)上的缺陷，實(shí)際上折射了網(wǎng)絡(luò)給現(xiàn)代人帶來(lái)的代償功能，以及人與網(wǎng)絡(luò)不可分割的密切關(guān)系。異質(zhì)空間的“隨身性”表明網(wǎng)絡(luò)的無(wú)處不在，依賴網(wǎng)絡(luò)的數(shù)字原住民則需要時(shí)刻進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)空間，保持與網(wǎng)絡(luò)的隨時(shí)連接⑦。在網(wǎng)絡(luò)世界，用戶可以通過(guò)查詢隨時(shí)獲得任何知識(shí)和訊息，也可以以虛擬身份自由交往，突破現(xiàn)實(shí)生活在各方面的限制，這種“永遠(yuǎn)在線”的狀態(tài)為現(xiàn)代人提供了一個(gè)隨時(shí)可逃離現(xiàn)實(shí)的安全空間。

除此之外，高頻出現(xiàn)的“人機(jī)共生”設(shè)定，也暴露了數(shù)字原住民對(duì)于技術(shù)異化的深層焦慮。在《湮滅邊界：人機(jī)共生計(jì)劃》中，人類意識(shí)成為AI進(jìn)化的培養(yǎng)基，主角在星際漫游中對(duì)抗AI霸權(quán)；在《AI大變紀(jì)元》中，神經(jīng)算法工程師遭AI反噬，人類意識(shí)面臨清洗的局面。這類作品不僅呈現(xiàn)出人與AI共存的局面，更折射出當(dāng)下人類在算法依賴和主體性危機(jī)之間的現(xiàn)實(shí)困境。當(dāng)人們的內(nèi)容生產(chǎn)越來(lái)越倚重AI生成，行為決策更加依賴算法推薦，人類正逐漸成為AI的“技術(shù)附庸”。這類先鋒性書(shū)寫(xiě)，實(shí)質(zhì)上是將GPT時(shí)代的技術(shù)倫理困境置于文學(xué)書(shū)寫(xiě)中加以呈現(xiàn)，是賽博格化生存的真實(shí)投射。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅書(shū)寫(xiě)了數(shù)字原住民最直接的欲望，更通過(guò)各種設(shè)定直指數(shù)字生存的本質(zhì)，我們?cè)缫咽侵悄苁謾C(jī)、社交賬號(hào)、算法數(shù)據(jù)的“初級(jí)賽博格”，成了網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)的數(shù)字分身。這些作品的存在說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在“爽感”的包裝下實(shí)際上已經(jīng)超越通俗文學(xué)，開(kāi)始思考更為深刻的話題，在被算法支配的世界，我們?nèi)绾伪Ｐl(wèi)人性的最后據(jù)點(diǎn)？

三、媒介化形式與文學(xué)觀念變革

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的本質(zhì)差異，在形式層體現(xiàn)得更為鮮明。一般來(lái)說(shuō)，通俗文學(xué)在形式上是難有先鋒意義的，拒絕形式實(shí)驗(yàn)與文體的自反性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化形式卻具有一定的先鋒性，需要注意的是，這種先鋒性是通過(guò)大眾化、通俗化的形式表象呈現(xiàn)的，并帶來(lái)文學(xué)觀念的變革。

（一）線性敘事背后的數(shù)據(jù)庫(kù)文化

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)在形式層的相似在于，它們主要都以線性敘事推動(dòng)故事，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的線性敘事并非通俗文學(xué)一般單向與平面，而是變成了數(shù)據(jù)庫(kù)，呈現(xiàn)碎片化、立體化特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在形式上較通俗文學(xué)更具先鋒性，此為其一。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表層結(jié)構(gòu)往往呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)通俗文學(xué)相似的線性敘事特征。重生小說(shuō)按照時(shí)間線逆襲翻盤(pán)，修仙文依照等級(jí)體系逐步進(jìn)階，都市文圍繞主角成長(zhǎng)展開(kāi)情節(jié)。這種看似通俗化的敘事模式，容易讓人將其與通俗文學(xué)的固定套路混為一談，但仔細(xì)剖析便可發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)通俗文學(xué)的線性是封閉的、不可逆的，讀者的角色僅限于被動(dòng)跟隨，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的線性則是開(kāi)放的、可回溯的，更像一條可自由暫停、分叉與重組的路徑。這種路徑并非傳統(tǒng)線性敘事的照搬，而是從紙質(zhì)媒介到數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)上，數(shù)據(jù)庫(kù)文化在敘事結(jié)構(gòu)中的具象化呈現(xiàn)。

東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中提出“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”理論，為理解這一轉(zhuǎn)型提供了關(guān)鍵視角。他認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)中的文化消費(fèi)已經(jīng)從對(duì)宏大敘事的依賴轉(zhuǎn)向了對(duì)于符號(hào)元素的零散消費(fèi)⑧。以往人們對(duì)于文化中的歷史觀與信仰所吸引，現(xiàn)在人物的角色屬性、萌要素成了被消費(fèi)的主要對(duì)象。這一理論在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到了進(jìn)一步的演化，讀者不再消費(fèi)完整的線性的故事，不再被通俗文學(xué)中完整而跌宕起伏的故事情節(jié)和復(fù)雜的人物關(guān)系所吸引，而是將文本拆解為可獨(dú)立提取與重組的數(shù)據(jù)單元，可能僅僅喜歡某一段情節(jié)或某一個(gè)角色屬性。以起點(diǎn)中文網(wǎng)的“本章說(shuō)”為例，讀者可以在每一段落之后插入實(shí)時(shí)評(píng)論，形成密集的彈幕式互動(dòng)，正如社交媒體一般能夠發(fā)表意見(jiàn)并獲得實(shí)時(shí)反饋，完成類似于東浩紀(jì)所說(shuō)的“交換資訊的社交行為”⑨。這些彈幕包括對(duì)劇情的預(yù)測(cè)、對(duì)角色的調(diào)侃，也包括對(duì)文本細(xì)節(jié)的考據(jù)，甚至還有讀者的二次創(chuàng)作。原本連貫的線性文本被無(wú)數(shù)條彈幕切割為碎片，成為類似數(shù)據(jù)庫(kù)中的獨(dú)立條目，讀者可以隨時(shí)挑選和檢索自己感興趣的人物設(shè)定，進(jìn)行拼貼式閱讀，在原作的基礎(chǔ)上強(qiáng)化自己感興趣的角色屬性，滿足個(gè)性化閱讀需求?！氨菊抡f(shuō)”的設(shè)計(jì)使得閱讀網(wǎng)文也變成了一種社交，文學(xué)文本從封閉的印刷品變?yōu)殚_(kāi)放的數(shù)據(jù)流。這種“數(shù)據(jù)庫(kù)化”的文本形態(tài)，顛覆了通俗文學(xué)封閉與完整的敘事體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了由敘事主導(dǎo)向要素驅(qū)動(dòng)的轉(zhuǎn)型。通俗文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)正如作者精心設(shè)計(jì)的單行道，生動(dòng)而有趣，吸引讀者一路走到終點(diǎn)；而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的結(jié)構(gòu)更像是一座立交橋，允許讀者從任意節(jié)點(diǎn)介入、分流甚至在原有的道路上另辟蹊徑。身為網(wǎng)絡(luò)原住民，網(wǎng)文作者與讀者都深受“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”邏輯的影響，在“創(chuàng)作+社交”與“閱讀+社交”的一體化過(guò)程中，都不自覺(jué)地將內(nèi)化于心的無(wú)意識(shí)帶入寫(xiě)作與閱讀中。他們實(shí)際上在以碎片化的交互行為，實(shí)踐著東浩紀(jì)所說(shuō)的“動(dòng)物化消費(fèi)”，即不再追求意義與深度，而是通過(guò)對(duì)符號(hào)元素的即時(shí)攫取與重組，獲得快感。

（二）游戲現(xiàn)實(shí)主義與跨次元文本

除了數(shù)據(jù)庫(kù)化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還呈現(xiàn)出“游戲現(xiàn)實(shí)主義”特征，構(gòu)建起2.5次元的文學(xué)場(chǎng)域，在形式層上呈現(xiàn)出與通俗文學(xué)的區(qū)別，此為其二。

這一先鋒性體現(xiàn)在對(duì)通俗文學(xué)敘事維度的突破。通俗文學(xué)的創(chuàng)作重點(diǎn)在于如何講好故事，如何使這個(gè)故事更加吸引人，通過(guò)線性敘事達(dá)到吸引讀者的目的。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意義不僅在于紙質(zhì)媒介呈現(xiàn)的結(jié)果，更在于創(chuàng)作與接受的過(guò)程。它通過(guò)引入超敘事（即場(chǎng)外讀者的實(shí)時(shí)交互行為），構(gòu)建起“敘事層”與“超敘事層”交織的跨次元文本。在閱讀通俗文學(xué)作品時(shí)，讀者以“靜觀”的模式進(jìn)行被動(dòng)接受；而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過(guò)數(shù)字媒介的交互功能，打破了這種單向性，以東浩紀(jì)提出的“游戲現(xiàn)實(shí)主義”視角來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本始終處于未完成狀態(tài)，讀者可以通過(guò)彈幕、評(píng)論、二次創(chuàng)作等行為，不斷介入故事進(jìn)程，使文本成為動(dòng)態(tài)的游戲場(chǎng)域。

在互動(dòng)游戲《隱形守護(hù)者》中，讀者通過(guò)選項(xiàng)左右主角肖途的命運(yùn)，每一次選擇都像游戲存檔點(diǎn)，生成不同的故事分支。這種設(shè)計(jì)并非簡(jiǎn)單的“多結(jié)局”，而是將讀者抬升為“超敘事者”，在游戲的互動(dòng)中構(gòu)成一種“超敘事環(huán)境”。玩家作為高次元的存在，能夠重置游戲進(jìn)度，做出自我選擇，改寫(xiě)游戲命運(yùn)，盡管在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，讀者無(wú)法直接通過(guò)閱讀改變故事結(jié)局，卻可以同樣以“超敘事者”的身份介入情節(jié)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，彈幕能夠讓悲劇變成喜劇，讓喜劇變成悲劇，一定程度上改變?cè)形谋镜男Ч?；讀者通過(guò)實(shí)時(shí)評(píng)論與反饋可以隨意改變故事的體驗(yàn)，隨時(shí)跳轉(zhuǎn)故事情節(jié)；改變了故事結(jié)局與走向的衍生創(chuàng)作也會(huì)被發(fā)送在彈幕或評(píng)論中，造成對(duì)其他讀者的影響。事實(shí)上，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受過(guò)程中，也存在著諸如游戲一般的“超敘事環(huán)境”，這些互動(dòng)從幕后走向幕前，從觀看者變?yōu)閰⑴c者，使得閱讀過(guò)程也轉(zhuǎn)化為“參與式游戲”。

這種“玩家視角”的介入，使文本成為連接虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的接口。在普通線性敘事與超敘事的跳轉(zhuǎn)中，文學(xué)文本也打破了二次元與三次元的界限，構(gòu)成了2.5次元的文本場(chǎng)域。就通俗文學(xué)而言，故事情節(jié)與人物角色都依賴于作者的想象創(chuàng)造，情節(jié)與角色在二次元世界中自足，無(wú)論是事件空間還是邏輯因果都是單向性的，讀者的體驗(yàn)也被局限于這一空間。但在網(wǎng)文閱讀的過(guò)程中，三次元身份不斷地介入二次元的文本，通過(guò)交互活動(dòng)介入故事世界，形成2.5次元的交互環(huán)境。這種“破次元壁”的敘事策略，使文本不再是自足的藝術(shù)品，而是與現(xiàn)實(shí)持續(xù)對(duì)話的動(dòng)態(tài)世界。讀者在沉浸與抽離之間反復(fù)橫跳，既代入角色的悲歡，又保持玩家般的超然視角。如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完成了對(duì)通俗文學(xué)形式層的超越，其革命性意義不僅在于形式創(chuàng)新，更在于揭示了數(shù)字時(shí)代文學(xué)存在的全新可能——一種在動(dòng)態(tài)交互中持續(xù)進(jìn)化的“超文本生命體”。

結(jié)語(yǔ)

數(shù)字技術(shù)的浪潮重塑了文學(xué)的創(chuàng)作與接受范式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為媒介革命的產(chǎn)物，始終在“通俗”表象下進(jìn)行著先鋒性突圍，正是這種先鋒，使通俗文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必然無(wú)法畫(huà)上等號(hào)。這并非對(duì)通俗文學(xué)的否定，而是對(duì)文學(xué)可能性的拓展。它既容納類型化敘事的通俗性，又延續(xù)了精英文學(xué)深度探索的使命。在挑戰(zhàn)“通俗—精英”二元框架的過(guò)程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完成了對(duì)自我的重新評(píng)估。它既是媒介革命的產(chǎn)物，也是文學(xué)邊界突破的先行者；更揭示了數(shù)字時(shí)代文學(xué)演進(jìn)的獨(dú)特路徑：一種在技術(shù)賦能與大眾參與中不斷自我更新的文化實(shí)踐。

注釋：

①湯哲聲.不變與變：中國(guó)通俗文學(xué)批評(píng)的原則性和適應(yīng)性及其思考[J].東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）, 2016.

②湯哲聲.何謂通俗：“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)”概念的解構(gòu)與辨析[J].學(xué)術(shù)月刊, 2018.

③陳仲義.“聲、像、動(dòng)”全方位組合：臺(tái)灣新興的超文本網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）,2008.

④⑤N. Katherine Hayles. The Future of Literature: Complex Surfaces of Electronic Texts and Print Books[J]. Collection Management, 2007.

⑥何平.重建詩(shī)江湖[J].文藝爭(zhēng)鳴,2017.

⑦黎楊全.虛擬體驗(yàn)與文學(xué)想象——中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),2018．

⑧⑨東浩紀(jì).動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)[M].褚炫初譯.臺(tái)北:大鴻藝術(shù)股份有限公司,2012．

（本文系湖北省作家協(xié)會(huì)2024年度“新時(shí)代文學(xué)研究”支持計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“湖北網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簡(jiǎn)史”的階段性成果）