討論什么是文學(xué)理論，似乎可以從一個(gè)最簡(jiǎn)單，最直觀的做法開始：讓我們首先看看那些被當(dāng)作文學(xué)理論的既有文字材料，具有什么樣的性質(zhì)。

　　如果我們找一本文學(xué)理論資料集，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，被當(dāng)作文學(xué)理論資源的材料，是多種多樣的。例如，我們翻開曾經(jīng)有過(guò)很大影響的伍蠡甫先生主編的《現(xiàn)代西方文論選》，從目次上可以看到：

　　[德] 里普斯《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》、《再論“移情作用”》

　　[英] 佩特《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩(shī)的研究——結(jié)論》

　　[法] 瓦萊利《純?cè)姟?、《?shī)與抽象思維》

　　[比] 梅特林克《卑微者的財(cái)富》

　　[愛] 葉芝《給威雷斯萊夫人的信》

　　…………[1]

　　這里面有心理學(xué)家里普斯的文章，也有詩(shī)人、劇作家的論述。在接下去的兩頁(yè)里，我們還可以看到意大利的馬里內(nèi)蒂和博喬尼為未來(lái)主義繪畫所寫的宣言，哲學(xué)家柏格森關(guān)于生命哲學(xué)的基本觀點(diǎn)，精神分析家弗洛伊德的關(guān)于白日夢(mèng)與藝術(shù)關(guān)系的論述，如此等等。[2]不僅現(xiàn)代文論是如此，古代、中世紀(jì)、近代歐洲的文論也都是如此。古希臘的文學(xué)理論，可以從柏拉圖、亞里士多德的著作中找到，荷馬史詩(shī)、一些著名的悲劇和喜劇詩(shī)人的著作中也留下不少精彩的論述。到文藝復(fù)興時(shí)，但丁、達(dá)·芬奇所留下的文字，與阿爾貝蒂和卡斯特爾維屈羅的相關(guān)論述同樣重要。從敘述體裁上看，作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作談，他們關(guān)于自己的文學(xué)觀和藝術(shù)觀的宣言、通信，他們?yōu)樽髌匪鶎懙男虬?，以至他們?cè)谧髌分型ㄟ^(guò)人物之口說(shuō)出的關(guān)于文學(xué)的見解，等等；還有批評(píng)家關(guān)于作品的評(píng)論，他們對(duì)文學(xué)風(fēng)格和流派的描述與文學(xué)史書寫中所體現(xiàn)的文學(xué)主張，他們?cè)趯?duì)作家和作品及其與時(shí)代、社會(huì)和歷史關(guān)系進(jìn)行評(píng)述時(shí)所體現(xiàn)的方法；以及哲學(xué)家與美學(xué)家在他們的體系性的思考和理論構(gòu)建時(shí)為文學(xué)所安放的位置，他們對(duì)哲學(xué)和美學(xué)上關(guān)鍵概念的闡釋和論證——所有這一切，都能成為文學(xué)理論的重要內(nèi)容。除此之外，在蘇聯(lián)和中國(guó)的文學(xué)理論資料集中，還包括了重要政治家關(guān)于文學(xué)的講話、文章和批示等。

　　那么，文學(xué)理論到底是什么?它可以包括作家所發(fā)表的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談，他們對(duì)文學(xué)的思考，對(duì)自己的或者所向往的藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格的理解，以及面對(duì)批評(píng)所作的辯解，這些都可以是文學(xué)理論的材料，一部《歌德談話錄》，對(duì)中國(guó)文學(xué)理論研究者的影響，可能比許多本文學(xué)理論教材還要大。批評(píng)家可以幫助讀者理解作品，也可以從接受者的角度對(duì)作品做出反應(yīng)，并將文學(xué)與美學(xué)、時(shí)代、社會(huì)、政治等聯(lián)系起來(lái)，從而使文學(xué)的意義得到闡發(fā)。因此，它也可以包括批評(píng)家在文章中體現(xiàn)出的他們對(duì)一位作家，一個(gè)作家群，一個(gè)時(shí)段的文學(xué)見解和反應(yīng)。一篇?jiǎng)e林斯基的《1847年俄國(guó)文學(xué)一瞥》，包含著太多理論的生長(zhǎng)點(diǎn)。文學(xué)理論正是從中萌發(fā)出來(lái)的。哲學(xué)家們?cè)诮?gòu)體系時(shí)，努力在其中為文學(xué)藝術(shù)安放位置時(shí)，這些當(dāng)然就更是文學(xué)藝術(shù)理論的重要組成部分了。無(wú)論是康德的《判斷力批判》還是黑格爾的《美學(xué)》，早已成為文學(xué)理論研究者的必讀書。在近代和現(xiàn)代，心理學(xué)家、人類學(xué)家以及其他的一些自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)家、人文學(xué)者，以至于社會(huì)各界人士，那些對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)表的各種各樣的言論，也常常會(huì)被放入到文學(xué)理論的論述之中。

　　于是，人們很自然地就會(huì)產(chǎn)生這樣一種看法：文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的研究對(duì)象，因此，需要從多重視角來(lái)研究它的多個(gè)方面。上面所列舉的種種情況，也正說(shuō)明了文學(xué)理論的這種豐富性。文學(xué)理論就是由這些來(lái)自不同方面的文字資料組合而成的。

　　這種常見的說(shuō)法，似乎符合人們的常識(shí)。但是，它不能解釋一種現(xiàn)象，即在古代，無(wú)論在西方還是在中國(guó)，實(shí)際并不存在一個(gè)可被稱作文學(xué)理論，文學(xué)批評(píng)學(xué)，或者文藝學(xué)的學(xué)科，也沒有人試圖寫作文學(xué)理論或批評(píng)的歷史。我們不能說(shuō)，文學(xué)理論從德謨克利特或柏拉圖開始，盡管他們提到了摹仿思想[3]。我們也不能說(shuō)文學(xué)理論從《尚書·堯典》開始，盡管其中有“詩(shī)言志”這一朱自清所說(shuō)的中國(guó)詩(shī)論的“開山的綱領(lǐng)”[4]。理論的形成，并不只是各方面的資料積累到一定程度自然形成的。相反，恰恰是由于理論在此后的發(fā)展，才使在此之前的言論被選取出來(lái)，獲得新的解讀，從而成為文學(xué)理論的一部分。文學(xué)理論的歷史，與眾多的理論史一樣，都有著一個(gè)雙向發(fā)展的關(guān)系。一方面，資料的積累，對(duì)一現(xiàn)象認(rèn)識(shí)的發(fā)展，使新理論的形成成為可能，或者說(shuō)，這時(shí)會(huì)出現(xiàn)理論認(rèn)識(shí)上的飛躍時(shí)期，一下子就出現(xiàn)了一種全新的理論框架；另一方面，這種新的理論會(huì)帶來(lái)對(duì)過(guò)去資料的重新審視，從而形成對(duì)過(guò)去資料的新的解讀，新的選擇，以及賦予新的意義。這種理論與歷史的相互制約關(guān)系，或者說(shuō)理論史書寫中的雙向互動(dòng)關(guān)系，是一種不斷發(fā)生的過(guò)程。如果說(shuō)要打一個(gè)通俗易懂的比方的話，我們可以從個(gè)人成長(zhǎng)史來(lái)設(shè)喻。個(gè)人成長(zhǎng)史，是知識(shí)積累的歷史，也是理解能力，人生境界不斷發(fā)展的歷史。這也許相當(dāng)于皮亞杰所說(shuō)的“格局”(schema)，“格局”同化外來(lái)刺激以豐富主體，而主體要通過(guò)“自我調(diào)節(jié)”使“格局”得到發(fā)展。[5]我們有了新的人生境界，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)就會(huì)被重新審視，并獲得新的意義。對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)不停頓的過(guò)程。當(dāng)孔子說(shuō)“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”[6]時(shí)，他說(shuō)的是這種境界的變化，而不是知識(shí)的量的積累。對(duì)于人類的歷史來(lái)說(shuō)，也是如此。站在歷史的新高度來(lái)反觀過(guò)去，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的過(guò)去的史料就可能獲得新的意義。

　　這是一個(gè)不會(huì)中斷的過(guò)程，人們不斷地走向歷史的新高度，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)也就不斷地產(chǎn)生新內(nèi)容。當(dāng)然，談到文學(xué)理論的歷史時(shí)，我們不能只是套用這種雙向互動(dòng)的關(guān)系。嚴(yán)格意義上的文學(xué)理論，是在現(xiàn)代才出現(xiàn)的。當(dāng)我們以現(xiàn)代文論、當(dāng)代文論的稱謂，以區(qū)別于古代文論時(shí)，實(shí)際上，這里面包含了一個(gè)根本的區(qū)別。當(dāng)我們說(shuō)現(xiàn)代文論和當(dāng)代文論時(shí)，是指有了文學(xué)理論這個(gè)學(xué)科，它在學(xué)科意識(shí)指導(dǎo)下，在學(xué)科體制中的自身發(fā)展。古代文論則不一樣，古代沒有稱某些材料是文論，它們是依照現(xiàn)代文論的模式被尋找和挑選出來(lái)的。

　　在論述中國(guó)20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的時(shí)候，學(xué)界一般都很重視發(fā)生于20世紀(jì)初年的轉(zhuǎn)型。杜書瀛先生在為《中國(guó)20世紀(jì)文藝學(xué)術(shù)史》一書所撰寫的“全書序論”中提出：

　　我想突出強(qiáng)調(diào)：中國(guó)20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史，是由古典文論的傳統(tǒng)的“詩(shī)文評(píng)”學(xué)術(shù)范型向現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)范型轉(zhuǎn)換的歷史，是現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)范型由“詩(shī)文評(píng)”舊范型脫胎出來(lái)，萌生、成形、變化、發(fā)展的歷史；也可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文論在外力沖擊下內(nèi)在機(jī)制發(fā)生質(zhì)變、從而由“古典”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的歷史，是學(xué)術(shù)范型逐漸現(xiàn)代化的歷史(現(xiàn)在正處在這個(gè)現(xiàn)代化的歷史過(guò)程之中)。這是中國(guó)文論歷史性的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。這是近代以來(lái)中國(guó)文化危機(jī)中強(qiáng)制性的選擇，同時(shí)也是從不自覺到自覺的選擇。因此，應(yīng)該緊緊盯住近百年來(lái)從古典文論到現(xiàn)代文藝學(xué)的歷史發(fā)展中學(xué)術(shù)范型轉(zhuǎn)換這個(gè)最顯著的特點(diǎn)。[7]

　　作者在這里指出，從20世紀(jì)初開始，中國(guó)的文藝學(xué)(文學(xué)理論)出現(xiàn)了“范型的轉(zhuǎn)換”。作者說(shuō)了三層意思：一、古代只有“詩(shī)文評(píng)”，而20世紀(jì)初開始有了“文學(xué)理論”或“文藝學(xué)”；二、在說(shuō)明轉(zhuǎn)換的原因時(shí)，作者強(qiáng)調(diào)是從傳統(tǒng)的“詩(shī)文評(píng)”脫胎生長(zhǎng)出來(lái)與“外力”的沖擊下所發(fā)生“質(zhì)變”；三、對(duì)于這種范型轉(zhuǎn)換，作者強(qiáng)調(diào)是一個(gè)過(guò)程，“現(xiàn)在”仍處在這一過(guò)程之中。這里的三點(diǎn)觀察，都是很準(zhǔn)確的。對(duì)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的這種描述，今天已經(jīng)成為理論界的共識(shí)。

　　在以上描述的基礎(chǔ)上，我想作進(jìn)一步的探討，說(shuō)明幾個(gè)關(guān)鍵的概念：現(xiàn)代意義上的文學(xué)理論、文藝學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)乃至美學(xué)是怎樣誕生的?它們的誕生具有怎樣的意義?

　　讓我們從“美學(xué)”和“藝術(shù)”這兩個(gè)概念談起。在18世紀(jì)的歐洲，出現(xiàn)了兩個(gè)具有重要意義的詞，這就是“美學(xué)”和“美的藝術(shù)”。“美學(xué)”(aesthetics)這個(gè)詞由德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登提出，原意是“感性學(xué)”。當(dāng)然，美學(xué)這個(gè)學(xué)科的建立，并非僅僅是由于有人創(chuàng)立了這個(gè)詞，為這個(gè)學(xué)科確定了一個(gè)名稱。在整個(gè)18世紀(jì)，英國(guó)的夏夫茨伯里、哈奇生、博克和休謨、意大利的維柯，以及法國(guó)和德國(guó)的許多哲學(xué)家、思想家和作家，都為這個(gè)學(xué)科的最終形成做出了貢獻(xiàn)，而直到18世紀(jì)末的康德、席勒等人那里，這門學(xué)科才得到確立，并在19世紀(jì)得到發(fā)展。[8]

　　與美學(xué)這個(gè)概念聯(lián)系在一起的，是18世紀(jì)法國(guó)人夏爾·巴圖提出的“美的藝術(shù)”(les beaux arts) 的概念，將詩(shī)、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈放在一道，認(rèn)為它們是對(duì)“美的自然”的模仿，從而可以將它們歸結(jié)到模仿這個(gè)單一的原因。這個(gè)概念由于被《百科全書》(即著名的《科學(xué)、藝術(shù)和工藝詳解百科全書》)的采用，而迅速得到廣泛流傳。[9]

　　夏爾·巴圖的這個(gè)概念，“也許是人類歷史上第一次將‘美的藝術(shù)’定義為一個(gè)特殊的范疇”，[10]這對(duì)于文學(xué)藝術(shù)理論的形成和發(fā)展來(lái)說(shuō)，具有劃時(shí)代的意義。它的意義至少有以下幾點(diǎn)：

　　第一，認(rèn)定像詩(shī)歌、音樂、繪畫這樣一些不同的人類活動(dòng)，可以組合在一起，并可將它們稱為“美的藝術(shù)”或簡(jiǎn)稱為“藝術(shù)”。在此以前，人們考慮過(guò)詩(shī)與畫的聯(lián)系，考慮過(guò)詩(shī)樂舞的聯(lián)系，但將詩(shī)、畫、樂三者聯(lián)系在一起，進(jìn)而將上述五種藝術(shù)聯(lián)系在一起，這還是第一次。這標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)體系的誕生。進(jìn)一步說(shuō)，當(dāng)這種體系誕生以后，就進(jìn)而促使人們認(rèn)為，像詩(shī)歌、音樂、繪畫這樣一些活動(dòng)，是同一類可被稱為“藝術(shù)”的活動(dòng)之中的不同分支。

　　第二，既然這五者都是“藝術(shù)”，因此，它們就被認(rèn)定必然有某種共同的特點(diǎn)，并且，這種特點(diǎn)是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。巴圖在提出“美的藝術(shù)”概念時(shí)就已經(jīng)將它們歸結(jié)為一個(gè)共同特點(diǎn)：它們是對(duì)“美的自然”的“模仿”。后來(lái)有人批評(píng)巴圖，認(rèn)為藝術(shù)所模仿的不一定是“美的自然”，不美的自然也可以模仿，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中的一切都可以獲得藝術(shù)的表現(xiàn)，生活丑可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，如此等等。還有的人直接對(duì)“模仿”概念本身提出挑戰(zhàn)，認(rèn)為各門藝術(shù)間的共同點(diǎn)，或者說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)，不一定是“模仿”，它還可以是“情感表現(xiàn)”、“有意味的形式”，等等。然而，尋找不同門類藝術(shù)間的共同特點(diǎn)的嘗試，畢竟是從巴圖開始的。這種尋找共同特點(diǎn)的嘗試，對(duì)于藝術(shù)概念的發(fā)展，具有重要意義。本來(lái)，“美的藝術(shù)”及其簡(jiǎn)稱“藝術(shù)”，只是一種命名。它不一定是一種實(shí)體性的概念，而只是在各種給人提供了愉悅的活動(dòng)及其結(jié)果之中，選取一些高雅的，與當(dāng)時(shí)法國(guó)的貴族上流社會(huì)的欣賞相適應(yīng)的部分，形成的一種結(jié)合。因此，這種區(qū)分和結(jié)合，本來(lái)主要應(yīng)該從社會(huì)和歷史方面找原因，但是，尋找不同藝術(shù)門類之間的共同特性，從而確立“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”是由于對(duì)象所具有的某種特點(diǎn)，這必然會(huì)導(dǎo)致一種藝術(shù)的本質(zhì)主義傾向，仿佛有一種獨(dú)特的特點(diǎn)存在于所有的藝術(shù)品之中，只要有了它，該物就成了藝術(shù)品。

　　第三，根據(jù)既有的藝術(shù)門類組合所形成的藝術(shù)實(shí)踐，以及與此相對(duì)應(yīng)的對(duì)藝術(shù)共同特性的認(rèn)識(shí)，使我們可以進(jìn)而發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)門類，使藝術(shù)的家族得到不斷壯大。于是，從詩(shī)歌到小說(shuō)、散文等其他文學(xué)形式，從音樂、舞蹈到各種表演藝術(shù)，從繪畫、雕塑、建筑到各種造型藝術(shù)，再加上戲劇這樣的綜合藝術(shù)，以及從這里發(fā)展而出現(xiàn)的電影、電視劇等藝術(shù)，直到今天巨大的藝術(shù)家族，都是從這五種藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的。這就是說(shuō)，藝術(shù)的家族形成以后，就人丁興旺，形成多個(gè)分支，并隨著現(xiàn)代社會(huì)的形成而發(fā)展壯大。

　　第四，“美的藝術(shù)”概念所具有的另一個(gè)巨大的理論和實(shí)踐意義是，它強(qiáng)化了對(duì)藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，強(qiáng)化了高雅藝術(shù)與民間和通俗藝術(shù)之分。藝術(shù)與非藝術(shù)，本來(lái)是糾纏在一起的。一般的兒童或成年人的涂鴉之作與名畫家的經(jīng)典畫作，作為一般裝飾的雕塑與經(jīng)典的雕塑藝術(shù)作品，實(shí)用的普通房屋建筑與建筑名作，日常書寫與書法，等等，我們到處都可以看到劃界的困難。什么是藝術(shù)?什么程度時(shí)是藝術(shù)?要回答這些問題，似乎從感覺上說(shuō)也不太難，但是，只要認(rèn)真一想，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，要想分清楚很不容易。劃界的困難隨處可見。“美的藝術(shù)”概念的提出和被普遍接受，表明這一時(shí)期，人們開始進(jìn)行這樣的努力，要在藝術(shù)與非藝術(shù)之間進(jìn)行劃分。本來(lái)，“美的藝術(shù)”概念是在法國(guó)藝術(shù)的新古典主義氣氛中提出的。對(duì)于這一時(shí)代的藝術(shù)家與理論家而言，“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”主要是指“高雅藝術(shù)”或“精英藝術(shù)”。對(duì)于那個(gè)時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，民間和通俗藝術(shù)不是藝術(shù)。對(duì)于民間的和通俗的藝術(shù)的承認(rèn)，則是在“美的藝術(shù)”概念得到確立以后很久，隨著與現(xiàn)代藝術(shù)體系相適應(yīng)的現(xiàn)代藝術(shù)制度形成以后才逐漸出現(xiàn)的現(xiàn)象。甚至可以說(shuō)，承認(rèn)民間與通俗藝術(shù)，是對(duì)既有的現(xiàn)代藝術(shù)體系的突破，它以對(duì)藝術(shù)體系的接受和牢固確立為前提。

　　我們今天對(duì)文學(xué)的理解，也必須以此為基礎(chǔ)?，F(xiàn)代藝術(shù)體系形成后，文學(xué)就成了藝術(shù)的一個(gè)分支，是語(yǔ)言的藝術(shù)。這時(shí)，人們開始了對(duì)文學(xué)與其他藝術(shù)門類之間的共性與文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)的個(gè)性的思考。這是文學(xué)的自覺，也是文學(xué)理論的自覺?，F(xiàn)代文學(xué)理論，就是在這種理論自覺的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。這時(shí)，文學(xué)就不再是文章，詩(shī)不再僅僅是由于它的押韻。

　　現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立，與美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的形成有著密切的關(guān)系。前面說(shuō)過(guò)，作為一門現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)，是從康德開始的。康德采用了一種方法，就是先列舉審美判斷不是什么，說(shuō)明審美判斷的愉悅不同于利害的和善的愉悅，不同于概念的認(rèn)識(shí)，沒有目的，具有普遍性，與他人共通，等等，從而確立一種純粹美。然后，再將種種的不純粹的美從后門放進(jìn)來(lái)。現(xiàn)實(shí)生活中的美和藝術(shù)中的美，都很難純粹；知識(shí)性的、功利性的和道德性的因素，都會(huì)混雜其間。但他認(rèn)定，這種純粹美是存在的。這是美的更為本質(zhì)方面。要理解美，就必須從這種純粹美開始。他的美學(xué)體系，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上建立起來(lái)的?？档碌倪@種思路，對(duì)此后的美學(xué)發(fā)展，以致對(duì)美學(xué)作為一門學(xué)科長(zhǎng)期所具有的主導(dǎo)傾向，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。于是，從康德開始，“審美無(wú)功利”和“藝術(shù)自律”的傾向，就得到了確立。

　　與這種“審美無(wú)功利”和“藝術(shù)自律”的美學(xué)不同，強(qiáng)調(diào)審美與藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)改造的美學(xué)，作為美學(xué)的另一種傾向，也很早就出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)體系的建立以及因此而來(lái)的“藝術(shù)自律”的理論運(yùn)動(dòng)確立了藝術(shù)在社會(huì)生活中的獨(dú)特地位，這是藝術(shù)發(fā)展的重要一步。由于這種地位得到確立，與這種藝術(shù)概念相適應(yīng)的藝術(shù)制度、機(jī)構(gòu)和體制得到發(fā)展，也相應(yīng)地出現(xiàn)了一些思想家懷著社會(huì)改造的目的來(lái)對(duì)待藝術(shù)，從而產(chǎn)生了重視藝術(shù)的社會(huì)改造功能和藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任的理論。脫胎于康德美學(xué)的席勒美學(xué)，就已經(jīng)提出了通過(guò)審美教育來(lái)改造社會(huì)的方案。法國(guó)的空想社會(huì)主義者圣西門、傅立葉、蒲魯東、莫里斯等社會(huì)主義者們都認(rèn)為，藝術(shù)與美對(duì)于社會(huì)進(jìn)步具有重要的意義。雨果贊同這樣的觀點(diǎn)：“為藝術(shù)而藝術(shù)也許是好的，但為進(jìn)步而藝術(shù)是更美的”。法國(guó)的左拉、英國(guó)的羅斯金、俄國(guó)的列夫·托爾斯泰、美國(guó)的愛默生，以及其他眾多的19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的作家、藝術(shù)家，都是這一傾向的重要代表。[11]美學(xué)的這一發(fā)展，并非僅僅是回到“審美無(wú)功利”和“藝術(shù)自律”的理論提出以前的狀態(tài)，而是在現(xiàn)代藝術(shù)體系形成后所出現(xiàn)的新的發(fā)展。馬克思主義美學(xué)，也將這種社會(huì)改造的目的放在極其重要的位置。有學(xué)者提出美學(xué)上的從康德經(jīng)席勒再到馬克思的線索，其邏輯性可從這里見到。馬克思主義美學(xué)從馬克思恩格斯的著作、手稿和通信中可以見出，在20世紀(jì)被發(fā)揚(yáng)光大，并進(jìn)入到文學(xué)藝術(shù)的理論和批評(píng)領(lǐng)域和大學(xué)教育之中。

　　正如文學(xué)已經(jīng)成為藝術(shù)的一個(gè)分支一樣，文學(xué)理論，至少是其中的一部分，也就有了成為藝術(shù)理論(或作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué))的一個(gè)分支趨向。我們所說(shuō)的文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其根源就在于此。從這個(gè)意義上講，歷史上的種種文學(xué)理論的資料，不是被疊加在一起，成為現(xiàn)代文學(xué)理論。現(xiàn)代理論與古代資料的關(guān)系，是文學(xué)理論研究者們?cè)诂F(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，重新審視古代資料，并選取當(dāng)代理論的古代對(duì)應(yīng)物而已。

　　注 釋：

　　[1] 伍蠡甫、林驤華：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，目錄第I頁(yè)。

　　[2] 同上書，目錄第II和第III頁(yè)。

　　[3] 伍蠡甫主編：《西方文論選》(上海譯文出版社1979年版)的第一條即選了德謨克利特的著作殘篇。

　　[4] 見郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》(上海古籍出版社1979年版)第一條《尚書·堯典》，及此條后的“說(shuō)明”。

　　[5] 參見[瑞士] 皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書館1981年版。

　　[6] 楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，中華書局1980年版，第12頁(yè)。

　　[7] 杜書瀛、錢競(jìng)：《中國(guó)20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》(第一卷)，上海文藝出版社2001年版，第23頁(yè)。

　　[8] 參見高建平《“美學(xué)”的起源》，載《外國(guó)美學(xué)》19 ，江蘇教育出版社2009年版，第1—23頁(yè)。

　　[9] 有關(guān)現(xiàn)代美學(xué)體系，請(qǐng)參見[美] 克里斯泰勒：《現(xiàn)代藝術(shù)體系：美學(xué)史研究》，載《思想史雜志》(Journal of the History of Ideas)第13卷，第1期，1952年1月號(hào)。有關(guān)巴圖的藝術(shù)一元論觀點(diǎn)形成的過(guò)程和影響，請(qǐng)參見[美] 門羅·比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第135-137頁(yè)。

　　[10] [美] 門羅·比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第136頁(yè)。

　　[11] 參見[美] 門羅·比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第271至286頁(yè)。

　　作者簡(jiǎn)介

　　高建平(1955— )，江蘇揚(yáng)州人，瑞典烏普薩拉大學(xué)美學(xué)博士?，F(xiàn)任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，博士生導(dǎo)師。兼任中國(guó)中外文學(xué)理論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)前主席等。著有《中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)性動(dòng)作》(英文)、《畫境探幽》、《全球化與中國(guó)藝術(shù)》、《全球與地方：比較視野下的美學(xué)與藝術(shù)》等，譯有《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》、《先鋒派理論》、《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》、《弗洛伊德的美學(xué)》等，發(fā)表中英文學(xué)術(shù)論文一百余篇。