編者按 新時(shí)代文藝發(fā)端于黨的十八大，以2014年10月15日習(xí)近平總書(shū)記召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)為重要標(biāo)志，至今算來(lái)，已整整十年。新時(shí)代文藝，意味著文藝領(lǐng)域的大變革，也真正開(kāi)辟了中國(guó)文藝“百年未有之大變局”。本期特稿旨在展現(xiàn)新時(shí)代中國(guó)文藝在這不平凡的十年里走過(guò)的光輝歷程。集結(jié)在《北京文藝評(píng)論》（第一期）特稿欄目的諸篇文章集中呈現(xiàn)了老中青三代學(xué)人，從不同角度為我們梳理的新時(shí)代中國(guó)文藝的多方面成就，其中，文學(xué)和電影顯然構(gòu)成了文藝的重中之重。這里既有獨(dú)具新時(shí)代中國(guó)特色的文藝?yán)碚搯?wèn)題探討、小說(shuō)創(chuàng)作局面分析和電影生產(chǎn)發(fā)展介紹，也不乏對(duì)新時(shí)代究竟“新”在哪里的獨(dú)特思考和追問(wèn)。正所謂“慷慨十年長(zhǎng)劍在，登樓一笑暮山橫”，從2014到2024，新時(shí)代中國(guó)文藝的十年，是不平凡的十年，有成就也留有問(wèn)題，有希望更引人思考。本期首先推送王一川老師的《“兩個(gè)結(jié)合”與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝的五種理論范式》一文，以饗讀者。

“兩個(gè)結(jié)合”與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝的五種理論范式

王一川

一定的文藝?yán)碚摲妒?，總是?duì)于一定的文藝創(chuàng)作實(shí)踐的理論概括和提煉的結(jié)晶?，F(xiàn)實(shí)主義這一來(lái)自西方的文藝思潮和原則，之所以能在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚摻缫浦渤晒Σ⑶冶灰暈橹袊?guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚撽P(guān)鍵范疇之一，恰是由于它在中國(guó)現(xiàn)代文藝創(chuàng)作實(shí)踐的理論概括和提煉上經(jīng)受住長(zhǎng)期考驗(yàn)和取得成功，并且至今被視為指導(dǎo)、規(guī)范和評(píng)價(jià)新的文藝創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)鍵尺度之一，如“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀(guān)照現(xiàn)實(shí)生活”［1］。這里嘗試以“馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”即“兩個(gè)結(jié)合”思想，重新考察現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的“理論旅行”軌跡，可以從中見(jiàn)出新意義。根據(jù)“理論的旅行”提出者的觀(guān)點(diǎn)，“觀(guān)念和理論從一種文化向另一種文化轉(zhuǎn)移的情形特別值得玩味”［2］，其間會(huì)發(fā)生新的演變。而這種理論旅行過(guò)程總會(huì)“具有某種可以識(shí)別的、反復(fù)出現(xiàn)的模式”，即“任何理論或者觀(guān)念的旅行方式都需要經(jīng)歷三四個(gè)步驟”，即“觀(guān)念原點(diǎn)”、“橫向距離”、“接受條件”和“被容納的觀(guān)念”［3］。這就是說(shuō)，理論的跨文化旅行結(jié)果如何，需要綜合考慮觀(guān)念原點(diǎn)本身、跨文化旅行中的橫向距離、所在國(guó)接受條件及其予以容納的觀(guān)念準(zhǔn)備等若干因素的共同作用力。在“兩個(gè)結(jié)合”中，如果說(shuō)“第一個(gè)結(jié)合”要求馬克思主義適合中國(guó)實(shí)際，即適合中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家國(guó)情，那么“第二個(gè)結(jié)合”則突出馬克思主義契合中華傳統(tǒng)對(duì)于現(xiàn)代生活方式的重構(gòu)要求，即符合中華傳統(tǒng)在現(xiàn)代生活方式中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展需要，這樣，它們合起來(lái)共同要求外來(lái)思想體系必須適應(yīng)中國(guó)“民族形式”構(gòu)型需要。而“民族形式”恰是毛澤東以來(lái)的中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人和文藝?yán)碚摷蚁ば奶剿骱陀枰酝七M(jìn)的一個(gè)重要思想。就外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的理論旅行來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)“第一個(gè)結(jié)合”進(jìn)程表明，這種外來(lái)理論必須沿著馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向，也就是讓馬克思主義推崇的現(xiàn)實(shí)主義文藝原則同中國(guó)文藝創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，轉(zhuǎn)變?yōu)橹哺谥袊?guó)“民族形式”中的現(xiàn)實(shí)主義變體，那么可以說(shuō)，進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)的“第二個(gè)結(jié)合”進(jìn)程，作為“又一次的思想解放”，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文藝在中國(guó)“民族形式”中繼續(xù)演變，可以產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)向作用：引導(dǎo)已經(jīng)在中國(guó)文藝界生長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義同“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”實(shí)現(xiàn)深層次交融，生成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝新范式。簡(jiǎn)要考察往昔百余年歷史，伴隨“兩個(gè)結(jié)合”進(jìn)程，現(xiàn)實(shí)主義文藝在中國(guó)先后發(fā)生過(guò)五次轉(zhuǎn)向，相應(yīng)地生成了現(xiàn)實(shí)主義文藝在中國(guó)的五種理論范式。

一、“第一個(gè)結(jié)合”中的第一、二種理論范式

“兩個(gè)結(jié)合”中的“第一個(gè)結(jié)合”進(jìn)程，先后催生了現(xiàn)實(shí)主義文藝在中國(guó)的第一、二次轉(zhuǎn)向以及第一、二種理論范式。

對(duì)于“馬克思主義同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合”即“第一個(gè)結(jié)合”的明確認(rèn)識(shí)，可從毛澤東在1930年的如下論述中見(jiàn)出較早依據(jù)：“馬克思主義的‘本本’是要學(xué)習(xí)的，但是必須同我國(guó)的實(shí)際情況相結(jié)合?！保?］他在1938年更直接指出：“馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)……使馬克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性……代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派?！保?］這里正式提出了馬克思主義需要在中國(guó)形成自己的“民族形式”“中國(guó)的特性”“中國(guó)作風(fēng)”“中國(guó)氣派”等問(wèn)題，接著又在1940年的《新民主主義論》里鄭重倡導(dǎo)中國(guó)新文化應(yīng)有自己的“民族形式”：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！保?］不過(guò)，在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，“第一個(gè)結(jié)合”的進(jìn)程實(shí)際上探索和開(kāi)始得更早。陳獨(dú)秀、魯迅、茅盾、瞿秋白等先后在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和理論批評(píng)的中國(guó)化方面做過(guò)富有價(jià)值的早期探索［7］，只是到毛澤東在1938年提出上述認(rèn)識(shí)時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文藝的中國(guó)化進(jìn)程才終于獲得了明確而重要的理性概括基礎(chǔ)。陳獨(dú)秀在1915年首次引進(jìn)和標(biāo)舉“寫(xiě)實(shí)主義”（又同時(shí)稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)主義”）時(shí)，把“尊現(xiàn)實(shí)”精神視為“近世歐洲之時(shí)代精神”，指出其要義在于“一切思想行為，莫不植基于現(xiàn)實(shí)生活之上”，“見(jiàn)之文學(xué)美術(shù)者，曰寫(xiě)實(shí)主義，曰自然主義”，由此明確倡導(dǎo)文藝中的“寫(xiě)實(shí)主義”［8］。顧肯夫于1920年在探討“影戲”理論時(shí)也推崇“寫(xiě)實(shí)派”：“現(xiàn)在世界戲劇的趨勢(shì)，寫(xiě)實(shí)派漸漸占了優(yōu)勝的地位。他的可貴，全在能夠‘逼真’。照這趨勢(shì)看起來(lái)，將來(lái)的戲劇，一定要把‘逼真’來(lái)做范圍……戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲。影戲在現(xiàn)代的戲劇里能占一部分的勢(shì)力，也是在此；將來(lái)或竟能占到大部分的勢(shì)力，也未可知。”［9］瞿秋白在1932年指出“我們應(yīng)當(dāng)走上唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義的路線(xiàn)，應(yīng)當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)客觀(guān)的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)拋棄一切自欺欺人的浪漫諦克，而正確的反映偉大的斗爭(zhēng)；只有這樣，方才能夠真正幫助改造世界的事業(yè)”［10］。他還在1933年贊揚(yáng)茅盾的《子夜》（1930）“是中國(guó)第一部寫(xiě)實(shí)主義的成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)”［11］。鄭伯奇在1936年討論“國(guó)防電影”時(shí)指出：“電影的革新運(yùn)動(dòng)沒(méi)有跟大眾的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，這也不必否認(rèn)。勇敢的現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)于過(guò)去的錯(cuò)誤應(yīng)該毫無(wú)畏懼地承認(rèn)。”［12］茅盾在1939年指出，憑借“辯證的唯物論”的光輝，可以清算“舊寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作方法”而把握新的“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”［13］。到1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）以黨的領(lǐng)導(dǎo)人身份，引進(jìn)來(lái)自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，正式提出“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”［14］?！吨v話(huà)》之后，抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)就逐步形成了以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為基本創(chuàng)作原則的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)化進(jìn)程進(jìn)入新階段。

簡(jiǎn)要地說(shuō)，“第一個(gè)結(jié)合”背景下的現(xiàn)實(shí)主義文藝在中國(guó)發(fā)生兩次轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)為兩種理論范式，即啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義范式和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范式。第一次轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義范式，即以現(xiàn)實(shí)主義精神去真實(shí)再現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的令人哀痛或感憤的現(xiàn)實(shí)，以便喚起受眾覺(jué)醒。這里可以再度細(xì)分出發(fā)生在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)至20世紀(jì)40年代期間的兩種相互交融而難以截然分開(kāi)的取向。第一種取向?yàn)椤皵嗔闶健爆F(xiàn)實(shí)主義范式，偏重于揭示舊中國(guó)社會(huì)的被侮辱與被損害階層的“斷零”現(xiàn)實(shí)境遇，喚起受眾從愚昧無(wú)知中覺(jué)醒起來(lái)，意識(shí)到自身的癥候，恰如魯迅所說(shuō)小說(shuō)創(chuàng)作是“為人生”，“要改良這人生……揭出病苦，引起療救的注意”［15］。屬于這類(lèi)范式的作品有魯迅的《吶喊》《彷徨》，葉圣陶的《倪煥之》，王統(tǒng)照的《山雨》，曹禺的《雷雨》《北京人》等。第二種取向?yàn)椤案袘嵤健爆F(xiàn)實(shí)主義范式，力求在喚醒受眾階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒的基礎(chǔ)上，進(jìn)而激發(fā)其憤激反抗的斗志，以便將社會(huì)導(dǎo)向光明的前景。對(duì)于這種階級(jí)利益基礎(chǔ)上的階級(jí)意識(shí)和階級(jí)反抗精神的覺(jué)醒，田漢在1930年有明確的反思：“跟著階級(jí)斗爭(zhēng)的激烈化與社會(huì)意識(shí)之進(jìn)展，賞鑒者非從你的文學(xué)、電影、戲劇乃至美術(shù)、音樂(lè)中看出作者的世界觀(guān)和他們自己的真的姿態(tài)不可，于創(chuàng)作者方面也自然非丟棄其朦朧的態(tài)度，斬截地認(rèn)識(shí)自己是代表哪一階級(jí)的利益不可了。豈止得答復(fù)時(shí)代的詰問(wèn)，真正優(yōu)秀的作家們還得以卓識(shí)熱情領(lǐng)導(dǎo)時(shí)代向光明的路上去……此后的南國(guó)，經(jīng)仔細(xì)的清算與不斷的自己批判，將以一定的意識(shí)目的從事藝術(shù)之創(chuàng)作與傳播，以冀獲一定的必然的效果?！保?6］這類(lèi)作品有田漢的《咖啡店之一夜》《名優(yōu)之死》《梅雨》等，電影《馬路天使》《十字街頭》《一江春水向東流》等。

現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)發(fā)生第二次轉(zhuǎn)向，同蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝?yán)碚搨魅胗兄o密聯(lián)系。毛澤東在前述“民族形式”“中國(guó)的特性”等主張基礎(chǔ)上，進(jìn)而在《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中，明確提出借鑒來(lái)自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”而推進(jìn)中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作，還強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“典型”和“典型化”手段。周揚(yáng)曾引用《蘇聯(lián)作家聯(lián)盟規(guī)約》（1934年）有關(guān)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的界定，即“作為蘇維埃文學(xué)及蘇維埃文學(xué)批評(píng)之基本方法，要求作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)在其革命的發(fā)展上，真實(shí)地、歷史地、具體地去描寫(xiě)。同時(shí)藝術(shù)的描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史的具體性必須與那以社會(huì)主義的精神在思想上去改造和教育大眾的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”，據(jù)此指出“這種現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)具有兩個(gè)最顯著的特點(diǎn)：一個(gè)是它是以馬克思主義的世界觀(guān)為基礎(chǔ)，這個(gè)世界觀(guān)并不是單純從書(shū)本上所能獲得的，首先要求作家藝術(shù)家直接地去參加群眾的實(shí)際斗爭(zhēng)；再一個(gè)是它應(yīng)當(dāng)是以大眾，即工農(nóng)兵為主要的對(duì)象?！保?7］按照這樣的指導(dǎo)意見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義文藝隨即在中國(guó)生長(zhǎng)出第二種范式即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范式。這種現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)范式，可以視為第一次轉(zhuǎn)向中的“斷零式”現(xiàn)實(shí)主義范式和“感憤式”現(xiàn)實(shí)主義范式在接受馬克思主義世界觀(guān)后與“民族形式”之間所產(chǎn)生的更緊密交融、更集中凸顯和更有指向性的新表達(dá)。它具體表現(xiàn)為兩方面：一方面真實(shí)再現(xiàn)舊中國(guó)的典型環(huán)境和典型性格，另一方面指出通過(guò)階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒基礎(chǔ)上的階級(jí)反抗斗爭(zhēng)去尋求社會(huì)大眾集體解放的道路。這方面的代表作有歌劇《白毛女》，小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》，敘事詩(shī)《王貴與李香香》《漳河水》，小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等，隨后還有通常說(shuō)的“三紅一創(chuàng)青山林?！?，即《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《林海雪原》《保衛(wèi)延安》等出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代至60年代的文藝作品。

從比較的意義上說(shuō)，后起的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范式同早先的啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義范式之間在連續(xù)演變中也發(fā)生了變異。其連續(xù)的是對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)再現(xiàn)精神，力圖將中國(guó)社會(huì)存在的落后、衰敗或腐朽狀況揭露出來(lái)，引起人們的警醒和起來(lái)加以改變的覺(jué)悟。其變異的涉及至少三方面：第一方面在于被描寫(xiě)人物的主體性自覺(jué)程度，啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義范式偏重于被描寫(xiě)人物的不覺(jué)悟、被動(dòng)承受、憤激和初步覺(jué)醒狀況，如阿Q、孔乙己、祥林嫂、周樸園、繁漪、周萍、倪煥之、奚大有等典型性格，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范式注重被描寫(xiě)人物的階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒過(guò)程及其階級(jí)反抗精神，如朱老忠、梁生寶、林道靜、少劍波、楊子榮等人物形象；第二方面在于據(jù)以描寫(xiě)和評(píng)價(jià)的審美價(jià)值觀(guān)構(gòu)成發(fā)生變化，同啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義范式在張揚(yáng)客觀(guān)性和批判性的同時(shí)其社會(huì)價(jià)值觀(guān)及其理想境界方面尚處迷茫境地不同，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范式明確樹(shù)立起社會(huì)正義、階級(jí)平等、民族自由等價(jià)值體系，使得主人公的思想和行動(dòng)指向明確的理想目標(biāo)；第三方面在于提倡“民族形式”和“中國(guó)的特性”，就當(dāng)時(shí)延安解放區(qū)文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)主要是要求舍棄“食洋不化”或“歐化”形式而繼承工農(nóng)兵群體熟悉的民間文藝樣式，以便讓現(xiàn)實(shí)主義精神取得大眾化或通俗化效應(yīng)。

二、“兩個(gè)結(jié)合”時(shí)段之間的第三、四種理論范式

進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代初期，隨著整個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)實(shí)踐的深入和思想解放大潮的激蕩，現(xiàn)實(shí)主義文藝一方面吸納新近涌入的歐美現(xiàn)代主義文藝如心理分析學(xué)和“意識(shí)流”等手法，另一方面受到同時(shí)涌入的存在主義、表現(xiàn)主義、象征主義、結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)等哲學(xué)思潮的強(qiáng)力沖擊，從而拉動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義文藝的第三、四次轉(zhuǎn)向，并先后生成兩種理論范式，不妨?xí)呵曳謩e稱(chēng)為“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義范式和“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義范式。

面對(duì)新近涌入的現(xiàn)代主義文藝的影響，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝在20世紀(jì)70年代末期至80年代前期發(fā)生了顯著的面向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向熱潮，生成為“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義范式。這是現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的第三次轉(zhuǎn)向和第三種理論范式。面對(duì)重新進(jìn)入的“現(xiàn)代派”或現(xiàn)代主義熱潮，徐遲在1982年發(fā)表《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，主張“不久將來(lái)我國(guó)必然要出現(xiàn)社會(huì)主義的現(xiàn)代化建設(shè)，最終仍將給我們帶來(lái)建立在革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的兩結(jié)合基礎(chǔ)上的現(xiàn)代派文藝”［18］。隨后《上海文學(xué)》1982年第8期刊發(fā)馮驥才、劉心武等三位作家有關(guān)現(xiàn)代派的通信，進(jìn)一步在“現(xiàn)代派”“藝術(shù)形式”“藝術(shù)技巧”等問(wèn)題上推波助瀾?，F(xiàn)代主義觀(guān)念和手法的大力引進(jìn)，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義文藝自身的社會(huì)客觀(guān)性、癥候批判力度和歷史反思性。在此基礎(chǔ)上生成的“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義理論范式，體現(xiàn)為批判地呈現(xiàn)以往社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義自身遭遇的挫折或失誤，披露其隱性的精神創(chuàng)傷，反思和診斷其存在的癥候，為中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放進(jìn)程提供想象性參照。其主要作品有王蒙的被稱(chēng)為“意識(shí)流小說(shuō)”的那些小說(shuō)如《春之聲》《海的夢(mèng)》《夜的眼》《風(fēng)箏飄帶》《布禮》《蝴蝶》《雜色》等，影片《小花》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《老井》《野山》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》等。

與現(xiàn)代主義的重新涌入潮流形成相互滲透和激蕩的，是更深的歐美哲學(xué)思潮的介入，其中影響最大的為存在主義哲學(xué)和文藝思潮，與此同時(shí)激發(fā)起重構(gòu)中國(guó)古典文化傳統(tǒng)的意向。這在20世紀(jì)80年代后期至90年代前期集中推演出現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的第四次轉(zhuǎn)向以及“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義理論范式。薩特和海德格爾的存在主義思想在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大的影響。當(dāng)薩特于1980年4月15日逝世后，柳鳴九就及時(shí)在當(dāng)時(shí)有影響力的《讀書(shū)》雜志撰文《給薩特以歷史地位》，指出“薩特的存在主義哲學(xué)的核心，不外是‘存在先于本質(zhì)’論、‘自由選擇’論以及關(guān)于世界是荒誕的思想，即認(rèn)為：人的存在在先，本質(zhì)在后，人存在著，進(jìn)行自由選擇，進(jìn)行自由創(chuàng)造，而后獲得自己的本質(zhì)，人在選擇、創(chuàng)造自我本質(zhì)的過(guò)程中，享有充分的自由，然而，這種本質(zhì)的獲得和確定，卻是在整個(gè)過(guò)程的終結(jié)才最后完成，因此，存在就是失敗，人生是荒誕的，現(xiàn)實(shí)是令人惡心的，等等”［19］。他認(rèn)為這些思想誠(chéng)然存在問(wèn)題，但畢竟“反映了哲學(xué)家對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)”［20］，因而具有認(rèn)識(shí)價(jià)值。他呼吁，薩特“這一份遺產(chǎn)應(yīng)該為無(wú)產(chǎn)階級(jí)所繼承，也只能由無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)繼承，由無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)科學(xué)地加以分析，取其精華，去其糟粕”［21］。這種對(duì)于薩特的了解熱情同其時(shí)急速升溫的“海德格爾熱”相交融。海德格爾的《存在與時(shí)間》曾經(jīng)在1963年由其中國(guó)弟子熊偉部分節(jié)譯而納入《存在主義哲學(xué)》（內(nèi)部讀物）中，該書(shū)收入海德格爾、雅斯貝斯、薩特、梅洛·龐蒂等存在主義代表人物的著述。熊偉1982年撰文，在簡(jiǎn)要梳理海德格爾充滿(mǎn)爭(zhēng)議的一生后歸納說(shuō)“海德格爾是一個(gè)哲學(xué)家”［22］。他還在1984年這樣介紹海德格爾的“基本本體論”的內(nèi)涵和意義：“基本本體論的任務(wù)不是要擁有一個(gè)靜止的范疇體系，而是要充分澄清‘在’的意義?！凇囊饬x就是人的‘此在’的在‘此’。在此的‘此在’總是我的在……這個(gè)基本本體論就是海德格爾的‘存在哲學(xué)’的基礎(chǔ)，也是后來(lái)一般的‘存在主義’的基礎(chǔ)?！保?3］這些對(duì)于個(gè)體“此在”的重視理念，引領(lǐng)人們同黑格爾的本質(zhì)先于和高于個(gè)人存在的傳統(tǒng)思想相訣別，轉(zhuǎn)而集中專(zhuān)注于當(dāng)代個(gè)體存在境遇的新的體驗(yàn)和刻畫(huà)。這些新觀(guān)念有力地助推了“新寫(xiě)實(shí)”概念的生成和流行。

上述思潮影響下的“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義范式，有自身的明確主張。恰如《鐘山》雜志在“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”卷首語(yǔ)里陳述的那樣，“這些新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍是以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來(lái)看新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)仍可劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑具有了一種新的開(kāi)放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處：新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)觀(guān)察生活把握世界的另一個(gè)特點(diǎn)就是不僅具有鮮明的當(dāng)代意識(shí)，還分明滲透著強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和哲學(xué)意識(shí)。但它減退了過(guò)去偽現(xiàn)實(shí)主義那種直露、急功近利的政治性色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學(xué)境界?！保?4］這段話(huà)有著豐富的內(nèi)涵：一是重申寫(xiě)實(shí)性特征并且“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原”；二是對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)流派實(shí)施開(kāi)放和包容策略；三是在當(dāng)代意識(shí)中滲透著更深的歷史意識(shí)和哲學(xué)意識(shí)；四是舍棄急功近利色彩而追求更為豐厚博大的文學(xué)境界。對(duì)于這種“新寫(xiě)實(shí)”文藝思潮的性質(zhì)，有人在1993年就明確把“新寫(xiě)實(shí)”視為“一場(chǎng)不宣而戰(zhàn)的‘革命’”：“把這些不同的作家作品，統(tǒng)稱(chēng)為‘新寫(xiě)實(shí)’，也許不盡恰當(dāng)，但是他們?cè)诒畴x傳統(tǒng)、革新藝術(shù)方面比王蒙、張煒們的確走得遠(yuǎn)得多了。有人認(rèn)為，從觀(guān)念、認(rèn)識(shí)、價(jià)值到寫(xiě)法，他們都在對(duì)既往的小說(shuō)傳統(tǒng)進(jìn)行不動(dòng)聲色的演變或明目張膽的顛覆。我國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中一場(chǎng)不宣而戰(zhàn)的‘革命’好像已經(jīng)悄悄開(kāi)始?！保?5］

由此可以說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義范式體現(xiàn)了如下理論傾向：重在描繪個(gè)體存在所遭遇的物質(zhì)與精神境遇，及其更深厚的古代傳統(tǒng)淵源和深層歷史無(wú)意識(shí)緣由，以便喚醒受眾的自覺(jué)體認(rèn)。如果再細(xì)分的話(huà)，這種范式中大體可以再分出四種不同取向。

第一種取向在于描寫(xiě)普通個(gè)人的本來(lái)生存狀況，即注重描繪普通個(gè)人在日常生活世界的具體生存境遇。這方面的作品有小說(shuō)《煩惱人生》《不談愛(ài)情》《來(lái)來(lái)往往》《一地雞毛》《單位》等?！稛廊松访鑼?xiě)主人公印家厚在半夜從夢(mèng)中驚醒后就接連遭遇家庭生活中一件又一件瑣事的煩惱，從當(dāng)年有著夢(mèng)想的大方磊落之人轉(zhuǎn)變成整天同細(xì)瑣事情打交道的婆婆媽媽之人。當(dāng)年有論者對(duì)此肯定地說(shuō)：“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)恰是全力注重于生活的本來(lái)狀態(tài)，對(duì)社會(huì)的弊端、瘡疤，一切丑惡的嘴臉毫不忌諱，盡力寫(xiě)去，這是通常讀到的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所不及的。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的這一拓展，與其說(shuō)當(dāng)作一個(gè)新流派的出現(xiàn)，毋寧看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一種增益。”［26］

第二種取向是從個(gè)體存在狀況進(jìn)一步向個(gè)體的內(nèi)心世界開(kāi)掘。這里突出地體現(xiàn)了存在主義、心理分析學(xué)等思潮的影響。例如長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑的雪》《逍遙頌》《蒼河白日夢(mèng)》等，中篇小說(shuō)《白渦》《虛證》《貧嘴張大民的幸福生活》等，還有《黑的雪》改編的影片《本命年》等。當(dāng)年就有論者認(rèn)識(shí)到“‘內(nèi)向化’的文學(xué)藝術(shù)觀(guān)念已經(jīng)成了新時(shí)期中國(guó)人民審美意識(shí)中的一個(gè)主要因素”［27］。只是需要補(bǔ)充說(shuō)，從今天的眼光回看，這種“內(nèi)向化”不只是表明對(duì)于存在主義和心理分析學(xué)的精神和手法有所借鑒，而且更深層地激活了中國(guó)古典心性智慧傳統(tǒng)，即發(fā)揮出仁義、友善、俠義、誠(chéng)信等古典心性論傳統(tǒng)的當(dāng)代活力。

第三種取向是從普通人生存境遇中發(fā)掘深埋于底層的本民族文化傳統(tǒng)的當(dāng)代影響蹤跡。這可以視為“尋根”思潮的深化，以及外來(lái)文化人類(lèi)學(xué)等綜合影響的結(jié)果。如有“尋根”作家在1985年指出“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳說(shuō)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”。他發(fā)現(xiàn)當(dāng)代作家中正在興起“一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”，進(jìn)而認(rèn)為“在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀(guān)念的熱能來(lái)重鑄和鍍亮這種自我”［28］。另一位作家在題為《文化制約著人類(lèi)》的文章里認(rèn)為：“文化是一個(gè)絕大的命題。文學(xué)不認(rèn)真對(duì)待這個(gè)高于自己的命題，不會(huì)有出息。我們這個(gè)民族是個(gè)多災(zāi)多難的民族，我們的文化也是這樣。”［29］小說(shuō)《伏羲伏羲》《狗日的糧食》《古船》《浮躁》等體現(xiàn)了這種從當(dāng)代個(gè)人的生存境遇深描下去，直到發(fā)掘隱伏其中的古典文化傳統(tǒng)的傾向?！?5美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的一些作品則“受到了禪宗的影響”［30］。

第四種取向是向著縱深的社群狀況和隱秘的歷史無(wú)意識(shí)層面開(kāi)掘，這方面的作品有在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“探索戲劇”的《狗兒爺涅槃》和《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等。農(nóng)民狗兒爺同死去的地主祁永年之間圍繞心愛(ài)的土地而發(fā)生的跨時(shí)空魂靈對(duì)話(huà)，有著雙重人格的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)李金斗在村里實(shí)施的違反人性和法律的統(tǒng)治以及女性許彩芳、陳青女和外姓人王志科等遭遇的殘酷迫害，都體現(xiàn)了“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義范式的更加深廣的社群生活面向和更加復(fù)雜幽微的人性洞悉傾向。

從上述四種取向可見(jiàn)出“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義范式已經(jīng)引領(lǐng)過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向普通人的日常生存境遇、精神生活狀況以及文化傳統(tǒng)和更加隱秘的歷史無(wú)意識(shí)層面。

三、“第二個(gè)結(jié)合”開(kāi)啟的第五種范式

借助于2012年以來(lái)開(kāi)啟的“第二個(gè)結(jié)合”進(jìn)程對(duì)于“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的推崇，伴隨“第一個(gè)結(jié)合”而生的外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)化進(jìn)程得以同重新激活的古典心性論傳統(tǒng)之間，形成相互滲透和相互交融態(tài)勢(shì)。其突出的標(biāo)志性成果就是，運(yùn)用中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)去涵濡外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義精神，從而推動(dòng)中國(guó)式心性現(xiàn)實(shí)主義范式走向定型和成熟。對(duì)于這種新型現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摲妒?，筆者曾在2022年評(píng)論電視劇《人世間》時(shí)，在《中國(guó)式心性現(xiàn)實(shí)主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個(gè)案》一文中首次提出并做了嘗試論述，這里在此基礎(chǔ)上再做一次探討。

其實(shí)，中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生活中的存在及其影響力是一直都有的，誰(shuí)也無(wú)法輕易否認(rèn)。但是為什么偏偏在“第二個(gè)結(jié)合”中才成為引人矚目的現(xiàn)實(shí)主流并予以正面探討？這一點(diǎn)原因雖然比較復(fù)雜，但無(wú)疑同“五四”以來(lái)中國(guó)社會(huì)對(duì)于儒家禮教和“孔家店”等思想傳統(tǒng)長(zhǎng)期保持高度的警惕和嚴(yán)格排斥有著十分緊密的聯(lián)系。自從袁世凱以孔子及其禮教作為自身復(fù)辟帝制的理論根據(jù)而受到陳獨(dú)秀和吳虞等人的嚴(yán)厲批判以來(lái)，中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)就長(zhǎng)期處在被批判和被抑制的狀態(tài)中。周揚(yáng)在1938年指出，“反帝反封建的主題貫串了從《狂人日記》以來(lái)的一切優(yōu)秀的作品?！保?1］也正是由于當(dāng)時(shí)面臨的反對(duì)帝國(guó)主義和反對(duì)封建主義這兩項(xiàng)歷史性任務(wù)十分緊迫和嚴(yán)峻，中國(guó)古代文化遺產(chǎn)同“封建主義”之間的清晰辨識(shí)問(wèn)題就被擱置，并且不斷遭遇混淆局面。毛澤東在1940年構(gòu)想“新民主主義文化”時(shí)曾經(jīng)要求履行如下“清理”和“區(qū)分”工作：“中國(guó)的長(zhǎng)期封建社會(huì)中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發(fā)展過(guò)程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無(wú)批判地兼收并蓄。必須將古代封建統(tǒng)治階級(jí)的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)。”［32］盡管現(xiàn)代思想家如章太炎、熊十力、梁漱溟、馮友蘭、賀麟、宗白華、錢(qián)穆、李澤厚和張岱年等曾經(jīng)先后提出過(guò)精當(dāng)洞見(jiàn)，文藝家們?cè)谧约旱淖髌分幸灿兄囆g(shù)形象的生動(dòng)表達(dá)，民間社會(huì)也實(shí)際地涌動(dòng)激活的力量，但中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)的積極元素仍然來(lái)不及得到正面伸張。

只是由于“第二個(gè)結(jié)合”思想的明確提出和在全國(guó)各界“自上而下”地逐步逐層落實(shí)和貫通，來(lái)自現(xiàn)代思想文化界、文藝界和民間社會(huì)等多方力量中有關(guān)中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)復(fù)興的共同訴求，得以同外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義精神之間在文藝創(chuàng)作層面匯合為一股新潮流——我把它稱(chēng)為中國(guó)式心性現(xiàn)實(shí)主義文藝范式，簡(jiǎn)稱(chēng)心性現(xiàn)實(shí)主義。這就是說(shuō)，“兩個(gè)結(jié)合”思想，特別是其中“第二個(gè)結(jié)合”思想所引導(dǎo)的中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)在新時(shí)代中國(guó)社會(huì)的復(fù)興傾向，使得旅行到中國(guó)已經(jīng)百余年的現(xiàn)實(shí)主義精神，終于找到了自身同中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)相結(jié)合的合適機(jī)遇?！爸腥A民族在長(zhǎng)期實(shí)踐中培育和形成了獨(dú)特的思想理念和道德規(guī)范，有崇仁愛(ài)、重民本、守誠(chéng)信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強(qiáng)不息、敬業(yè)樂(lè)群、扶正揚(yáng)善、扶危濟(jì)困、見(jiàn)義勇為、孝老愛(ài)親等傳統(tǒng)美德。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過(guò)去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價(jià)值。我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！保?3］這些包括仁愛(ài)、民本、友善、誠(chéng)信、中和等在內(nèi)的古典心性論傳統(tǒng)原則，一旦從國(guó)家層面出發(fā)而面向全國(guó)文藝界各門(mén)類(lèi)文藝創(chuàng)作伸張和推進(jìn)，就可以同現(xiàn)實(shí)主義特有的客觀(guān)性、批判性、典型性等精神原則之間產(chǎn)生新的歷史性遇合。

可以看到，中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義精神之間，本來(lái)屬于在來(lái)源、背景和性質(zhì)等方面都頗為不同的兩種異質(zhì)性思想，例如，前者注重主體精神修為的優(yōu)先性，后者推崇客觀(guān)的和科學(xué)的實(shí)證精神。而且它們之間的關(guān)系也確實(shí)在過(guò)去百余年間經(jīng)歷過(guò)復(fù)雜多樣的沉浮［34］。但是，馬克思主義是一套科學(xué)的、人民的、實(shí)踐的和不斷發(fā)展的開(kāi)放理論體系［35］，它以辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀(guān)和方法論為理論基礎(chǔ)，批判地繼承人類(lèi)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)和文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，科學(xué)總結(jié)文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，形成自身獨(dú)特的文藝?yán)碚擉w系，從而有力量對(duì)于過(guò)去既有的思想體系做重新的辯證性揚(yáng)棄。這樣，當(dāng)文藝家們自覺(jué)地以馬克思主義中國(guó)化時(shí)代化成果，去批判地改造和傳承中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義文藝遺產(chǎn)，并將其同特定的“民族形式”相結(jié)合，予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展時(shí)，一種新的中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義文藝范式的生成、定型和成熟，就是一件必然的事。文藝家們未必會(huì)等到已經(jīng)形成一套完全自覺(jué)的心性現(xiàn)實(shí)主義范式理論和方法之后才去從事這種創(chuàng)作，而是在實(shí)際的文藝作品創(chuàng)作過(guò)程中，伴隨自身主動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)、創(chuàng)作理念思考和藝術(shù)手法探究等進(jìn)程，逐步探尋并初步找到這種創(chuàng)作范式，進(jìn)而通過(guò)新的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形象創(chuàng)作而將其不斷推向定型和成熟之境。

對(duì)于這種心性現(xiàn)實(shí)主義范式的基本特點(diǎn)，不妨在此前有關(guān)電視劇《人世間》的初步理解基礎(chǔ)上，再做如下理解。第一，以仁潤(rùn)真，即以心性論傳統(tǒng)中的仁愛(ài)、仁義等原理去浸潤(rùn)現(xiàn)實(shí)主義特有的真實(shí)性或客觀(guān)性原理，以主體（作品人物和文藝家）心性去適度涵濡外在純客觀(guān)性的冷峻感，讓現(xiàn)實(shí)境遇變得可以接受。周志剛一家將近半個(gè)世紀(jì)的苦難人生誠(chéng)然得到客觀(guān)的真實(shí)描摹，但他們一家人對(duì)于這種苦難人生的主體滋潤(rùn)、浸潤(rùn)或涵濡姿態(tài)也同時(shí)得到凸顯，這樣兩方面就這樣神奇地交融在一起，營(yíng)造出以仁潤(rùn)真的圖景。第二，典型性格傳神，即通過(guò)塑造周志剛、周秉義、周蓉、周秉昆、鄭娟、郝冬梅等典型性格，使得現(xiàn)實(shí)主義的“典型”范疇同明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的“性格”范疇相互匯通，讓典型性格釋放出傳神的魅力。第三，地緣化育，即展現(xiàn)東北江遼省吉春市地緣文化精神的作用力，使得周志剛、周秉昆、鄭娟、喬春燕等人物都閃耀著東北地緣文化精神。第四，褒貶皆有，即對(duì)于主要人物沒(méi)有加以標(biāo)簽化或臉譜化，而是有褒有貶，褒中有貶，貶中有褒，形成褒貶雜糅態(tài)勢(shì)，例如周志剛在正派耿直中也暴露脾氣暴躁的缺點(diǎn)，周秉義剛正有為但也有喜歡俄羅斯姑娘而予以掩藏的隱秘，周蓉高雅難免孤傲，周秉昆正直而又莽撞，喬春燕熱烈潑辣而偏狹，駱士賓自私重利而又注重傳宗接代等。第五，流溯的現(xiàn)代性，即由于“第二個(gè)結(jié)合”背景下中國(guó)式心性論傳統(tǒng)的特殊作用力，西方式“流動(dòng)的現(xiàn)代性”在此變異為流溯的現(xiàn)代性，即一種既向未來(lái)流動(dòng)而又同時(shí)向古典傳統(tǒng)溯洄的中國(guó)式現(xiàn)代性特點(diǎn)，例如對(duì)于周家的命運(yùn)曲線(xiàn)，既需要按照指向未來(lái)的現(xiàn)代性指標(biāo)去考察，也需要遵循中國(guó)式心性論傳統(tǒng)的溯洄理念去回眸或緬懷，從而品嘗到流動(dòng)情懷與懷舊思緒相交融的復(fù)雜滋味［36］。

屬于這種心性現(xiàn)實(shí)主義范式的文藝作品，就筆者有限的閱歷所及，除了《人世間》以外，在2012年以來(lái)各個(gè)文藝門(mén)類(lèi)創(chuàng)作中，還有著豐富多樣而又程度不同的呈現(xiàn)：文學(xué)中有《望春風(fēng)》《心靈外史》《漂洋過(guò)海來(lái)送你》《誰(shuí)在敲門(mén)》等，戲劇中有《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰队蓝ㄩT(mén)里》等，舞劇有《大河之源》《到那時(shí)》等，電影有《親愛(ài)的》《心迷宮》《烈日灼心》《我不是藥神》等，電視劇有《都挺好》《裝臺(tái)》《山海情》《我在他鄉(xiāng)挺好的》《人世間》《白色城堡》《一路朝陽(yáng)》《故鄉(xiāng)，別來(lái)無(wú)恙》等。它們?cè)谛聲r(shí)代的集中呈現(xiàn)，共同托舉出中國(guó)式心性現(xiàn)實(shí)主義范式的定型和成熟形態(tài)。

結(jié)語(yǔ)：從“兩個(gè)結(jié)合”看中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝的“民族形式”

從以上簡(jiǎn)略描述可見(jiàn)，原發(fā)于歐洲的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮，誠(chéng)然早在馬克思主義經(jīng)由蘇聯(lián)的中介而傳入中國(guó)之前就已被引入，并先后對(duì)陳獨(dú)秀、魯迅、葉圣陶、茅盾、曹禺、徐悲鴻、瞿秋白、成仿吾、周揚(yáng)等的創(chuàng)作、理論和批評(píng)都產(chǎn)生過(guò)程度不同的重要影響，但確實(shí)是伴隨“兩個(gè)結(jié)合”在中國(guó)的發(fā)展，才更加全面和深入地下沉到中國(guó)文藝的具體實(shí)際中，產(chǎn)生深刻的構(gòu)型作用。我們可以看到如下大約三個(gè)時(shí)段和五種理論范式：第一個(gè)時(shí)段為“第一個(gè)結(jié)合”期間，伴隨現(xiàn)實(shí)主義的傳入和馬克思主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的推介，特別是“馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合”進(jìn)程，在1915至1942年有啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義范式，1942至1978年有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范式；第二個(gè)時(shí)段為“第一個(gè)結(jié)合”與“第二個(gè)結(jié)合”的交接時(shí)期，隨著對(duì)于“第一個(gè)結(jié)合”的歷史反思和對(duì)于“第二個(gè)結(jié)合”的期待和初步探索，在1978至1989年期間產(chǎn)生了“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義范式，以及到1989至2012年期間有“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義范式；第三個(gè)時(shí)段為“第二個(gè)結(jié)合”時(shí)期，隨著“馬克思主義基本原理同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”即“第二個(gè)結(jié)合”在全國(guó)的推進(jìn)，2012年至今產(chǎn)生了心性現(xiàn)實(shí)主義范式。應(yīng)當(dāng)看到，外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮之所以能夠在中國(guó)土壤中產(chǎn)生幾種不同的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義變體或范式，固然同作為種子的外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義精神本身的原則內(nèi)涵緊密相關(guān)，但同時(shí)更同這一種子所生長(zhǎng)于其中的中國(guó)土壤的成分及其周?chē)h(huán)境條件有著密切的關(guān)聯(lián)。對(duì)此的深層次討論，需要用到前面幾次引用過(guò)的“民族形式”概念及其視角。

“民族形式”應(yīng)當(dāng)不是一個(gè)古典術(shù)語(yǔ)而是一個(gè)現(xiàn)代性概念，即是伴隨現(xiàn)代化或全球化進(jìn)程而興起的新概念，它涉及固有民族生活方式如何面對(duì)新興的現(xiàn)代化挑戰(zhàn)的嚴(yán)峻問(wèn)題。按照安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中闡明的觀(guān)點(diǎn)，現(xiàn)代性是17世紀(jì)興起于歐洲的生活方式，后來(lái)擴(kuò)展到全世界，而這種現(xiàn)代性過(guò)程也就同時(shí)是全球化過(guò)程。正是現(xiàn)代性或全球化洪流沖擊著中華古典體制及其文化傳統(tǒng)，導(dǎo)致“民族形式”成為一個(gè)巨大問(wèn)題而展現(xiàn)出來(lái)?！懊褡逍问健备拍罴捌鋯?wèn)題來(lái)自蘇聯(lián)。斯大林于1930年在提出并界定“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下的民族文化”概念時(shí)，賦予其“社會(huì)主義內(nèi)容和民族形式的文化”的含義［37］。他還同時(shí)指出，“在一個(gè)國(guó)家內(nèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的條件下繁榮民族形式和社會(huì)主義內(nèi)容的民族文化，是為了當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)在全世界取得勝利和社會(huì)主義深入日常生活的時(shí)候，它們能融合成一種有共同語(yǔ)言的共同的社會(huì)主義（無(wú)論在形式上或內(nèi)容上）文化?！保?8］這表明，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)提出建設(shè)有“民族形式”和“社會(huì)主義內(nèi)容”的“民族文化”，目的在于將來(lái)建成“一種有共同語(yǔ)言的共同的社會(huì)主義文化”。對(duì)此，蘇聯(lián)文藝界做了這樣的理解：“社會(huì)主義則保證各民族——不論是大民族或是小民族——文化與藝術(shù)的自由發(fā)展，保證他們民族形式、社會(huì)主義內(nèi)容的文化與藝術(shù)的自由發(fā)展。蘇聯(lián)每一民族的藝術(shù)都是按其民族獨(dú)特形式而發(fā)展的，但它們的思想內(nèi)容則全是一致的——社會(huì)主義的。”［39］學(xué)者季莫菲耶夫等從文學(xué)角度具體闡發(fā)說(shuō)：“蘇維埃各民族的文學(xué)是按照社會(huì)主義內(nèi)容和民族形式發(fā)展的。高爾基在第一次全蘇作家代表大會(huì)上的報(bào)告中指出：‘蘇維埃文學(xué)不僅是俄羅斯語(yǔ)言的文學(xué)，它是全蘇聯(lián)的文學(xué)’。參加第一次全蘇作家代表大會(huì)的全體文學(xué)家，是用五十種以上蘇聯(lián)各民族的文字寫(xiě)作的。”［40］可見(jiàn)“民族形式”在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)被提出，固然有多方面的含義和針對(duì)性，但主要還是針對(duì)其全部加盟共和國(guó)的50種以上民族語(yǔ)言和文藝而言的，也就是主要著眼于各加盟共和國(guó)的獨(dú)特“民族形式”加上共同的“社會(huì)主義內(nèi)容”。而前引毛澤東關(guān)于“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”的論述，顯然受此影響。不過(guò)，與在蘇聯(lián)突出各民族語(yǔ)言形式獨(dú)特性和社會(huì)主義內(nèi)容共同性有所不同的是，“民族形式”概念在旅行到中國(guó)后則主要沿著外來(lái)影響的本土化或中國(guó)化方向推進(jìn)，也就是要讓異質(zhì)民族的東西同中國(guó)本土或本民族的東西相結(jié)合，并且轉(zhuǎn)化成為足以表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代生活方式的本民族文藝形式。這也就是說(shuō)，“民族形式”在蘇聯(lián)相當(dāng)于英語(yǔ)中的ethnic forms（多種族形式），而在中國(guó)則相當(dāng)于national form（民族國(guó)家的統(tǒng)一形式）。

這樣，在中國(guó)現(xiàn)代文藝領(lǐng)域，“民族形式”突出地表現(xiàn)為民族傳統(tǒng)文藝如何表現(xiàn)新興的現(xiàn)代生活方式的問(wèn)題，以及外來(lái)文藝樣式及其原則如何轉(zhuǎn)化為民族形式和表現(xiàn)民族現(xiàn)代生活方式的問(wèn)題。這里包含有多方面的問(wèn)題叢：民族文藝樣式、類(lèi)型、觀(guān)念、體制和機(jī)制等傳統(tǒng)如何實(shí)施現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，外來(lái)文藝如何接受、移植或轉(zhuǎn)化，以及中華民族自身新的現(xiàn)代生活方式運(yùn)用何種文藝手段去有效地表現(xiàn)等。現(xiàn)在回看過(guò)去百余年中國(guó)文藝現(xiàn)代性進(jìn)程，想要只延續(xù)本民族傳統(tǒng)文藝而不嘗試轉(zhuǎn)型，甚至絲毫不接受外來(lái)文藝影響，就能順利過(guò)渡到現(xiàn)代生活，是絕對(duì)不可能的。當(dāng)今世界任何一國(guó)都不能避免這樣一個(gè)巨大的變革進(jìn)程。

同時(shí)，“民族形式”在中國(guó)具有特定的文化和文藝內(nèi)涵。在文化上，“民族形式”并非僅僅是指民族生活的外在表現(xiàn)方式，并不是指為民族生活穿上一套合適的服裝，而主要是指民族生活方式整體的現(xiàn)代構(gòu)型形態(tài)，這應(yīng)當(dāng)同時(shí)包含雙重內(nèi)涵：一是本民族生活方式的現(xiàn)代化和外來(lái)影響的本土化問(wèn)題，二是本民族生活方式的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問(wèn)題。這樣意義上的“民族形式”，假如用劉勰《文心雕龍》中“道之文”的觀(guān)點(diǎn)看，那就是現(xiàn)代化境遇中重構(gòu)的民族生活之“道之文”，即沿著民族現(xiàn)代化生活方式的方向而重構(gòu)和展開(kāi)的民族生活運(yùn)行狀況及其紋理圖式。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，“民族形式”就是民族生活之“道之文”。而在文藝上，“民族形式”就應(yīng)當(dāng)主要是指民族生活方式的現(xiàn)代構(gòu)型在文藝作品中的存在形態(tài)或表現(xiàn)樣態(tài)。我們?cè)诂F(xiàn)代討論文藝的“民族形式”問(wèn)題，都只是針對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性中的民族形式問(wèn)題而言，從而都有著現(xiàn)代性一直在場(chǎng)并且起到形塑作用的預(yù)設(shè)。這樣，現(xiàn)代性中的“民族形式”就必然有著中國(guó)現(xiàn)代文藝家如何調(diào)整本民族文藝傳統(tǒng)以便適應(yīng)本民族現(xiàn)代生活方式表達(dá)、如何批判地引進(jìn)和借鑒外來(lái)文藝而實(shí)施自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型等問(wèn)題。

在中國(guó)現(xiàn)代文藝的“民族形式”問(wèn)題上，茅盾和周揚(yáng)在20世紀(jì)40年代到50年代曾有過(guò)探討。茅盾認(rèn)為“民族形式”主要是指民族文化文藝遺產(chǎn)的傳承和民族文藝語(yǔ)言和體裁的習(xí)得。“在今天，文學(xué)的民族形式，還有待我們這些干文藝工作的人們，通過(guò)了學(xué)習(xí)的努力去創(chuàng)造出來(lái)。”通向文學(xué)的“民族形式”道路有兩條：一是“向中國(guó)民族的文學(xué)遺產(chǎn)去學(xué)習(xí)”，二是“向人民大眾的生活去學(xué)習(xí)”［41］。茅盾還不無(wú)道理地明確反對(duì)那種“民族形式不得不以民間文藝形式為其中心源泉的主張”［42］，強(qiáng)調(diào)“民族形式”有著更加寬厚的意涵。不過(guò)，他有關(guān)“文學(xué)的民族形式”的界定比較狹窄：“文學(xué)的民族形式包含兩個(gè)因素，一是語(yǔ)言……這是主要的，起決定作用的。二是表現(xiàn)方式（即體裁），這是次要的，只起輔助作用?！保?3］假如“文學(xué)的民族形式”只限于語(yǔ)言和體裁兩方面，可能會(huì)忽略或遺忘更加重要的東西。

在這一點(diǎn)上，周揚(yáng)的觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑更加合理：“一個(gè)民族形成除了經(jīng)濟(jì)上的許多條件以外，還有民族共同的語(yǔ)言，共同的心理，生活習(xí)慣”，民族語(yǔ)言、民族心理和生活習(xí)俗顯然應(yīng)當(dāng)成為民族形式的主要內(nèi)容?！霸谖膶W(xué)藝術(shù)上最能代表民族特點(diǎn)的，表現(xiàn)為民族形式的因素，是語(yǔ)言，心理狀況，以及風(fēng)俗習(xí)慣的不同?！保?4］周揚(yáng)強(qiáng)調(diào)“民族形式”中還有民族心理、生活習(xí)俗等的傳承問(wèn)題，顯然緊緊抓住了“民族形式”中的重要方面。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)很可能同樣受到蘇聯(lián)的影響。普列漢諾夫在《馬克思主義的基本問(wèn)題》（1908）中提出“五項(xiàng)公式”：一是生產(chǎn)力的狀況，二是被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，三是在一定的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”上生長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)政治制度，四是一部分由經(jīng)濟(jì)直接決定的、一部分由生長(zhǎng)在經(jīng)濟(jì)上的上部社會(huì)政治制度所決定的社會(huì)中的人的心理，五是反映這種心理特性的各種思想體系。他尤其強(qiáng)調(diào)“一切思想體系都有一個(gè)共同的根源，即某一時(shí)代的心理”［45］。普列漢諾夫在“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”之間設(shè)立了“社會(huì)中的人的心理”或時(shí)代的心理即特定時(shí)代社會(huì)心理這個(gè)中介環(huán)節(jié)，從而在馬克思主義思想體系中突出社會(huì)心理的中介作用。不過(guò)，茅盾也有個(gè)觀(guān)點(diǎn)說(shuō)得好：“建立中國(guó)文藝的民族形式要緊的是深入今日中國(guó)的民族現(xiàn)實(shí)?！保?6］確實(shí)，現(xiàn)代中國(guó)“民族形式”特別根源于當(dāng)今中國(guó)的民族現(xiàn)實(shí)，其中包括民族的社會(huì)心理。中國(guó)文藝的“民族形式”問(wèn)題的最深根源在于當(dāng)下中國(guó)民族生活方式的構(gòu)型及其表達(dá)要求，而民族的社會(huì)心理則是其中的中介環(huán)節(jié)?！懊褡逍问健眴?wèn)題歸根到底在于特定時(shí)代民族生活方式的構(gòu)型要求及其表達(dá)需要，也就是“道之文”怎樣。

以“民族形式”為視域，可以從心性現(xiàn)實(shí)主義范式中見(jiàn)出其特定內(nèi)涵。在2012年以來(lái)“第二個(gè)結(jié)合”背景下逐漸激活和復(fù)蘇的中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)，正是中國(guó)自身的“民族形式”之一種，它同外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義精神實(shí)現(xiàn)深度交融，直到導(dǎo)致心性現(xiàn)實(shí)主義范式走向定型和成熟。在這里，中國(guó)古典心性論傳統(tǒng)賦予外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義精神以一種深厚的“民族形式”，主要就是指民族的社會(huì)心理和民族的社會(huì)習(xí)俗等方面浸潤(rùn)到現(xiàn)實(shí)主義精神之中。毛澤東指出：“藝術(shù)有形式問(wèn)題，有民族形式問(wèn)題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展?！保?7］這里提到的“人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言”，就顯然在“民族形式”中輸入了民族的社會(huì)心理和習(xí)俗等因素。他甚至認(rèn)為“民族形式可以摻雜一些外國(guó)東西。小說(shuō)一定要寫(xiě)章回小說(shuō)，就可以不必；但語(yǔ)言、寫(xiě)法，應(yīng)該是中國(guó)的。魯迅是民族化的”［48］。這是明確認(rèn)識(shí)到“民族形式”可以同外來(lái)思想資源相結(jié)合，為其“容納”和轉(zhuǎn)化外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義提供了依據(jù)。其實(shí)，此前中國(guó)現(xiàn)代文藝中的四種現(xiàn)實(shí)主義范式中都或多或少包含有“民族形式”在，不過(guò)其狀況各有不同而已：“啟蒙式”現(xiàn)實(shí)主義范式注重“以外啟內(nèi)”以便形成社會(huì)動(dòng)員效果，突出民族危機(jī)下“天下興亡，匹夫有責(zé)”式救亡圖存意識(shí)；社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范式要求激勵(lì)階級(jí)反抗斗志和維護(hù)集體團(tuán)結(jié)，展現(xiàn)“天下大同”式民族生活遠(yuǎn)景；“傷痕”式現(xiàn)實(shí)主義范式起而反思上述兩種現(xiàn)實(shí)主義范式自身局限，體現(xiàn)“反思”“改過(guò)”等植根于心性論傳統(tǒng)中的自我反思意識(shí)；“新寫(xiě)實(shí)”式現(xiàn)實(shí)主義范式強(qiáng)調(diào)借助外來(lái)科學(xué)及務(wù)實(shí)眼光而揭示內(nèi)在深層隱秘癥候，高揚(yáng)中國(guó)史學(xué)中的“實(shí)錄”“不隱惡”等理性精神。同上述中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義范式相比，心性現(xiàn)實(shí)主義范式激活中國(guó)式心性論傳統(tǒng)智慧去涵濡外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義精神，更是帶有以仁潤(rùn)真和“直而溫”修辭等心性論傳統(tǒng)的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，心性現(xiàn)實(shí)主義范式是現(xiàn)代中國(guó)文藝的“民族形式”問(wèn)題在當(dāng)前新時(shí)代文藝發(fā)展中的一種具體表現(xiàn)形態(tài)。這牽涉若干方面問(wèn)題，有待于未來(lái)深入探討。

簡(jiǎn)略地看，外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撛诼眯械街袊?guó)后，伴隨“兩個(gè)結(jié)合”的歷史性進(jìn)程及其中包含的中國(guó)現(xiàn)代文藝創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)程，在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域陸續(xù)發(fā)生重要的跨文化演變，在其中生成了至少五種中國(guó)式文藝?yán)碚摲妒?。這個(gè)進(jìn)程一方面體現(xiàn)了外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義精神作為“觀(guān)念原點(diǎn)”本身的強(qiáng)大生命活力，但另一方面更展現(xiàn)出中國(guó)自己的“民族形式”作為“接受條件”而對(duì)于外來(lái)異質(zhì)文化資源的巨大包容性、面向未來(lái)的敏銳創(chuàng)新性和自身品格的堅(jiān)韌性，從而綜合地凸顯對(duì)于外來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文藝的跨文化交流和轉(zhuǎn)化能力。隨著“兩個(gè)結(jié)合”進(jìn)程的持續(xù)推進(jìn)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摲妒綄⒗^續(xù)自己的演變進(jìn)程，直到生長(zhǎng)出適合于自身文藝創(chuàng)作實(shí)踐和民族文化復(fù)興需要的“民族形式”的更新形態(tài)。

（作者單位：北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋

［1］習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，人民出版社2015年版，第20頁(yè)。

［2］ ［美］愛(ài)德華·W. 薩義德：《世界·文本·批評(píng)家》，李自修譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第400頁(yè)。

［3］ ［美］愛(ài)德華·W. 薩義德：《世界·文本·批評(píng)家》，李自修譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第400—401頁(yè)。

［4］毛澤東：《反對(duì)本本主義》，《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第111—112頁(yè)。

［5］毛澤東：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第534頁(yè)。

［6］毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第707頁(yè)。

［7］參見(jiàn)溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》第2版有關(guān)章節(jié)，北京大學(xué)出版社2007年版。

［8］陳獨(dú)秀：《今日之教育方針》，據(jù)陳獨(dú)秀著、任建樹(shù)主編：《陳獨(dú)秀著作選編》第1卷，上海人民出版社2009年版，第172頁(yè)。

［9］顧肯夫：《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》，丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2005年版，第6頁(yè)。

［10］瞿秋白：《革命的浪漫諦克——評(píng)華漢的三部曲》，《瞿秋白文集文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第459—460頁(yè)。

［11］瞿秋白：《〈子夜〉和國(guó)貨年》，《瞿秋白文集文學(xué)編》第2卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第71頁(yè)。

［12］鄭伯奇：《談國(guó)防電影》，丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2005年版，第257頁(yè)。

［13］茅盾：《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第50頁(yè)。

［14］毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第867頁(yè)。

［15］魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526頁(yè)。

［16］田漢：《我們自己的批判——〈我們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之理論與實(shí)際〉上篇》，田漢著、周仁政選編《田漢作品選》，湘潭大學(xué)出版社2009年版，第559—560頁(yè)。

［17］周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報(bào)告之理論部分：對(duì)魯藝教育的一個(gè)檢討與自我批評(píng)》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第418頁(yè)。

［18］徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國(guó)文學(xué)研究》1982年第1期，第117—119頁(yè)。

［19］柳鳴九：《給薩特以歷史地位》，《讀書(shū)》1980年第7期，第108頁(yè)。

［20］柳鳴九：《給薩特以歷史地位》，《讀書(shū)》1980年第7期，第109頁(yè)。

［21］柳鳴九：《給薩特以歷史地位》，《讀書(shū)》1980年第7期，第114—115頁(yè)。

［22］熊偉：《海德格爾是一個(gè)哲學(xué)家》，中國(guó)現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)學(xué)會(huì)主編：《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)論集》（二），生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1982年版，第27頁(yè)。

［23］熊偉：《海德格爾》，原載青海省社會(huì)科學(xué)院編《社會(huì)科學(xué)參考》第15期，1984年8月，引自熊偉：《在的澄明——熊偉文選》，商務(wù)印書(shū)館2011年版，第98—99頁(yè)。

［24］《鐘山》編輯部：《“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)大聯(lián)展卷首語(yǔ)》，《鐘山》1989年第3期，洪子誠(chéng)主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料選編》下冊(cè)，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版，第897頁(yè)。

［25］宋遂良：《評(píng)幾部“新寫(xiě)實(shí)”長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第5期。

［26］潔泯：《關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》1991年第6期，第50頁(yè)。

［27］魯樞元：《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，《文藝報(bào)》1986年10月18日。

［28］韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

［29］阿城：《文化制約著人類(lèi)》，《文藝報(bào)》1985年7月6日。

［30］高名潞：《“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的“玄想”敘事——基于個(gè)人批評(píng)實(shí)踐的反思》，《文藝研究》2015年第10期。

［31］周揚(yáng)：《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第253頁(yè)。

［32］毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第707—708頁(yè)。

［33］習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，人民出版社2015年版，第25—26頁(yè)。

［34］參見(jiàn)王一川：《中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝中的心性論傳統(tǒng)》，《當(dāng)代文壇》2023年第3期。

［35］參見(jiàn)習(xí)近平：《在紀(jì)念馬克思誕辰200周年大會(huì)上的講話(huà)》，《中國(guó)哲學(xué)年鑒》2019年第1期，第5頁(yè)。

［36］見(jiàn)王一川：《中國(guó)式心性現(xiàn)實(shí)主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個(gè)案》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2022年第4期。

［37］斯大林：《聯(lián)共（布）中央委員會(huì)向第十六次代表大會(huì)的政治報(bào)告》，《斯大林全集》第12卷，人民出版社1955年版，第318—319頁(yè)。

［38］斯大林：《聯(lián)共（布）中央委員會(huì)向第十六次代表大會(huì)的政治報(bào)告》，《斯大林全集》第12卷，人民出版社1955年版，第320頁(yè)。

［39］ ［蘇聯(lián)］布爾什維克雜志社論：《爭(zhēng)取蘇維埃文學(xué)更進(jìn)一步的上升》，A.法捷耶夫等著：《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)工作的任務(wù)》，蔡時(shí)濟(jì)等譯，文藝翻譯出版社1953年版，第60頁(yè)。

［40］ ［蘇聯(lián)］季莫菲耶夫主編：《論蘇聯(lián)文學(xué)》上冊(cè)，作家出版社1958年版，第102頁(yè)。

［41］茅盾：《論如何學(xué)習(xí)文學(xué)的民族形式—―在延安各文藝小組會(huì)上演說(shuō)》，《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第118—119頁(yè)。

［42］茅盾：《舊形式、民間形式與民族形式》，《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第145頁(yè)。

［43］茅盾：《漫談文學(xué)的民族形式》，《茅盾全集》第25卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第427頁(yè)。

［44］周揚(yáng)：《在中國(guó)音協(xié)第二次理事（擴(kuò)大）會(huì)議上的報(bào)告》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第448頁(yè)。

［45］ ［俄］普列漢諾夫：《馬克思主義的基本問(wèn)題》，張仲實(shí)譯，人民文學(xué)出版社1957年版，第57頁(yè)。

［46］茅盾：《在戲劇的民族形式問(wèn)題座談會(huì)上的講話(huà)（摘錄）》，《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第180頁(yè)。

［47］毛澤東：《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》，《毛澤東論文藝》增訂本，人民出版社1992年版，第91頁(yè)。

［48］毛澤東：《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》，《毛澤東論文藝》增訂本，人民出版社1992年版，第95頁(yè)。